Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Эзра Паунд требовал от метафорического образа бесконечного резонанса: это «лучистый ураган, пронизывающий идеи». У Рэмона Кено есть стихотворение «L’Explication des métaphores» [147] . Смысл приблизительно такой: метафоры бросают свои «негативные образы» в «ничто» и начинается брожение; эти «изобретенные двойники истины» конструируют особенную, несуществующую реальность. О метафорах Хименеса сказано: «они затемняют действительное, чтобы извлечь более резкую поэтическую ясность». Висенте Алейхандре: «Только поэзия знает: ветер однажды называется губами, в другой раз песком».

Вот примеры из поэтической практики: «В бурной равнине гниют корни рыданий» (Элюар). «Твой язык – красная рыба в бокале твоего голоса» (Аполлинер). «Луна медленно косит поблекшую дрожь потока» (Гарсиа Лорка). «Молнии поют из окон» (Унгаретти). «На твоих щеках лежат золотые голуби» (Ласкер-Шюлер). «Вода воздуха», «мясо хлеба» (Кролов); «звездные железы» (Мишо). Легко распознать общую черту, если обратить внимание на содержание: идентичность абсолютно неравного.

Но также надо обратить внимание на следующее: какие возможные формальные типы метафор употребляются и какие из них предпочитаются. Тогда легко обнаружить индикаторы чисто современные.

Ничего особенного нет в предикативных метафорах-дефинициях, этот тип характерен для всех литературных эпох. «Черная голубка – ночь» (Ласкер-Шюлер); «Гитара – источник ветра, не воды» (Диэго). Ничего особенного нет в метафорах атрибутивных и глагольных. «Змеевидные берега» (Альберти; атрибутивная метафора). «Ледяной ветер плачет во тьме» (Тракль; глагольная метафора). Необычен только материал этих метафор, обостряющих восприятие привычного мира.

Иначе обстоит дело с метафорами содержательно анормальными, которые к тому же меняют свою традиционную структуру. Имеются в виду метафоры-аппозиции (дополнения). Они достигают синтаксической сжатости опусканием артикля (в романских языках там, где он должен быть поставлен). Резко приближенные к субстантиву, они почти идентифицируются с ним. Есть и другой способ метафорической индентификации, связанный с техникой агглютинации (этот способ начали неуверенно использовать в первой половине прошлого века). Примеры из современной поэзии: «золотая монета полдень», «шулер день», «барка фантазия» (Кролов). Здесь уравнены оба компонента, хотя в основе это предикативная метафора, где исключен предикативный глагол («есть»). Специфически современный тип. Знаменита заключительная строка «Зоны» Аполлинра: «Soleil cou coupé» [148] ; также и здесь агглютинация, поскольку к субстантиву (солнце) сжато присоединена его наглядная фаза (закат); процесс чисто метафорический, абсолютно метафорический – аргумент (закат солнца) вообще не назван.

Весьма распространена в наше время так называемая «генитивная метафора» (метафора родительного падежа). Название не слишком правильное, так как не метафора, а факт стоит в генитиве. Схему иллюстрирует простой пример: «хоровод звезд». Это одна из старейших метафорических схем. Вследствие ослабленной и потому разнообразной функции генитива данный тип метафоры разрешает чрезвычайную свободу и отвагу выражения. Чаще всего он употребляется при эффекте отчуждения для усиления напряженности современного дикта. Его обычно делят на два подвида. В первом случае генитивная метафора характеризует атрибут, состояние или возможную ситуацию факта, причем главная роль остается за фактом. Метафорическое действие возникает из разнородности материала, из семантического диссонанса и т. п. «Немой крик зеркала» (Унгаретти): блеск – одно из возможных качеств зеркала, блеск нельзя идентифицировать с ним. Смещение блеска в парадокс «немого крика» остается чисто атрибутивной, скользящей метафорой. «Ножницы глаз разрезают мелодию» (Элюар); визуальное нападение на неприятную мелодию; однако смотреть можно дружески или нейтрально – и здесь атрибутивная метафора задевает нечто изменчивое.

Другой вариант: идентифицирующая генитивная метафора – до крайности отважная стилистическая фигура. «Солома воды» (Элюар): оба компонента идентифицированы; кроме того, здесь метафора предикативного генитива, так как первый субстантив («солома») образует именную часть составного сказуемого к «воде» (вода есть солома). Среди авторов, привлеченных в нашу книгу, предлагает Элюар настоящий лирический полигон для такого вида метафор. Они тем более своеобразны, что составляющие слова, семантически очень простые, их посредством обретают странную напряженность: «побеги ветра», «море случая», «зеркало губ». Нет смысла цитировать других лириков, поскольку их идентифицирующие генитивные метафоры построены аналогично. Мы повторим только симптоматическое в данной технике метафор: общеупотребительное и многозначное служебное слово, артикль генитива содействуют семантической дисгармонии, магическому сочетанию чуждых друг другу объектов и состояний.

И еще на один момент дóлжно обратить внимание. Мы этого касались выше: различие между метафорическим и неметафорическим языком, похоже, начинает исчезать: «яблоки ветра», «галька слез» (Элюар); «пепел звезд» (Монтале); в этих идентификациях главное, пожалуй, не метафора, но вербальная комбинация как таковая. Метафорическая внешность может обманывать, если наблюдать только ее. Над идентификацией фактических различий (которая, безусловно, есть) просматривается идентификация языковых уровней – метафорического и, так сказать, обыкновенно словесного. Отсюда беспрестанное и, по видимости, довольно безразличное использование того и другого уровня языка у Элюара, Эльзы Ласкер-Шюлер, Алейхандре. Перед нами высшая математика дикта, попытка поэтического трансцендирования языковых данностей и обычных категорий.

По поводу метафорического уравнивания следует сказать: в то время как техническая цивилизация соединяет материальные пространства, поэзия творит – преимущественно своей метафорикой – соединение несоединимого в материальном мире.

В современной метафорике отражается все, о чем писали до сих пор. Также ее собственный диссонанс. Это понятие возвращает к началу нашей книги. Там была процитирована фраза Стравинского о диссонансе. Уже в 1914 году художники Марк и Кандинский разработали нечто вроде «закона диссонанса цвета». Современные музыканты говорят о «напряженных», или «сверхрезких», аккордах, имея в виду их самоценность, а не функцию перехода в разрешающий консонанс. Современная лирика в своих диссонансах прислушивается к закону своего стиля. Этот закон определен, как мы несколько раз напоминали, исторической ситуацией современного духа. Нарастающая угроза его свободе интенсифицирует его порыв к свободе. Его художественное действо находит столь же мало удовлетворения в современной, объективной, исторической действительности, как и в подлинной трансцендентности. Потому-то поэтический континуум, им сотворенный ирреальный мир существует только силой слова. Его автономная структура пребывает в намеренно неразрешимом напряжении по отношению к стабильному и обиходному. Даже тихая поступь подобной поэзии резонирует отчуждением, придавая холод волшебству и волшебство холоду. Современная лирика – словно длинная, еще не расслышанная одинокая сага; в ее садах цветы, но также камни и химические краски, – плоды, но также опасные алкалоиды; неуютно и опасно жить в ее ночах, в климате ее крайних температур. Имеющий уши расслышит в этой лирике жестокую любовь, которая не хочет близости и потому охотней обращается к пустоте и хаосу, нежели к нам. Действительность, расколотая и разорванная мощью ее фантазии, простирается в стихотворении как покинутое поле битвы. Над ним – искомая нереальность. Но в нереальностях, в обломках – потенциальная тайна, заставляющая поэтов слагать стихи.