Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Чтобы поднять голос, бездомному, безродному, чужаку требуется мужество. Но только у попавшего в такую ситуацию и у встретившего такую ситуацию с открытым забралом поднятый голос может быть собственным. Если человек говорит, то он делает это при условии забвения себя, отделения от себя. [709]Но голосу не обязательно оставаться одиноким, он может звучать и в хоре. Делая это, голос осуществляет последнее превращение, предусмотренное автобиографико-философским проектом Кэвела: в превращение бродяги в любовника.

В холле одного здания Гарвардского университета – холле имени Уильяма Джеймса – согласно описанию Кэвела, красуются две фразы из Джеймса: «Сообщество стагнирует без индивидуального почина» и «Почин отмирает без симпатии сообщества». [710]

Бродяга предоставлен сам себе, но обладает он немногим. Когда он поднимает голос, он не знает, какова цена его речам, ибо он оставил позади себя поддержку «сообщества мнения» (Эмерсон), не проявляя при этом высокомерия знающего. Ему угрожает опыт «скептицизма», а скепсис нельзя преодолеть посредством какого бы то ни было метода, который прорвал бы пелену, покрывающую реальность. Знание (knowledge) зависит от признания (acknowledgment) других. [711]Если бы автобиография служила тому, чтобы человек замкнулся на себе, превращаясь в текст «обретающейся в самой себе субъективности» (Гегель), тогда бродяге остался бы только такой «приватный язык». К мужеству, нужному для того, чтобы подать голос, относится и дерзновение искать понимания. Такой язык, как обращение к другому, характерен, по Кэвелу, для «Исповеди» Руссо. Он великодушно оставляет в стороне постоянную готовность Руссо ругаться с врагами, но, может быть, именно проистекающий из нее страх преследования был причиной столь свойственного его творчеству «усилия <���…> создать себе индивидуального другого, который бы мог и хотел его принять», [712]– можно было бы сказать: полюбить его. «Симпатия» Уильяма Джейса здесь уже недалеко. В одном из самых красивых пассажей «Притязания разума» Кэвел признаётся в том, что любит: «Жить перед лицом сомнения, со счастливо закрытыми глазами, означало бы влюбиться в мир. Ибо если бывает правильная слепота, она есть только у любви». [713](Сам того не замечая, он сближается в этом с Ханной Арендт и с ее amor mundi, «любовью к миру».)

Хрупкость такой любви Кэвел опять-таки иллюстрирует на одном шекспировском герое – Кориолане. [714]Когда тот возвращается в Рим после своей победоносной кампании, мысль о том, что полагающиеся ему почести станут вопросом голосования в Сенате, что он, таким образом, зависит от «голосов», ему непереносима. Гордый, самоуверенный и самолюбивый, он саботирует навязанную ему политическую процедуру, отворачивается от Рима и переходит на сторону врага. Его отказ прислушиваться к чужим голосам совпадает с его неспособностью любить. Когда жена и мать пытаются отговорить от его безрассудства, он отвечает им:

Кориолан желает быть собственным создателем, и на этом сходит с ума. Его трагедия состоит в том, что он упрямо настаивает на исключительности собственного голоса, хотя он получил его от других и адресует его другим. В понимании Кэвела можно сказать: другая версия этой трагедии – автобиография, стремящаяся превратить отдельную жизнь в замкнутую, самостоятельную единицу; она есть не что иное, как оскорбление этой самой жизни, той жизни, которая ведь всегда выходит за собственные пределы и, в частности, не может быть заключена в пределы телесной оболочки. К этой жизни относится и мышление, всегда выходящее в сферу всеобщего. Генри Давид Торо, один из героев Кэвела, прекрасно выразил это жизнеощущение, вырывающееся прочь из собственного центра: «В мышлении мы можем быть вне себя в здоровом смысле слова. <���…> Я знаю себя только как человеческое существо, как своего рода сцену для мыслей и чувств». [716]

Бурдьё всегда представлял себя как аутсайдера: он вышел из глубинки, из деревни в Беарне, из мелкобуржуазной семьи, культурную планку которой задавала обязательная средняя школа; он выбрал в качестве поприща социологию с ее малым по сравнению с господствовавшей тогда философией престижем. Происхождение из скромной среды обострило его чувствительность к иерархиям и к символическим властным функциям. Лишенность привилегий внешне выражалась в его «невытравленном» акценте во французском и в нехарактерной для его академического окружения манере одеваться: и то и другое в гиперчувствительном к вопросам стиля Париже не могло остаться незамеченным. Социальный перепад между отдельными акторами был для него не просто предметом исследования – общественной реальностью, в которой ему нужно было в том числе позиционировать и себя. Ему всегда, а особенно к концу жизни казалось поэтому аморальным заниматься социологией как чистой наукой. Все менее уютно чувствовал он себя в исследовании человеческого зоопарка глазами безучастного наблюдателя, все больше вовлекался политически в защиту проигравших в ходе социальной модернизации: берберов Кабилии, попавших между молотом и наковальней французских и алжирских интересов; чиновников госслужбы, чьи социальные права оказались под угрозой. Он участвовал в основании движения Attac (Association for the Taxation of Financial Transactions and for Citizens' Action), отстаивающего интересы простых граждан, пострадавших от финансовой спекуляции.

Бурдьё сознательно сторонился типичных образцов карьеры во французском академическом мире, хотя уже в самом этом дистанцировании можно усмотреть определенную фиксацию именно на этом поле. Радикальным переломом, о котором он охотно говорит в различных интервью, было решение покинуть философию и выбрать маргинализированную, а порой и высмеиваемую социологию. Выбор в пользу менее признанной науки был сделан все же в рамках общего престижного академического пространства. Он поглядывает временами и на другие типы карьеры, которые в конечном итоге отвергает как ложные альтернативы его собственной практике. Так, он не раз критикует Сартра как «тотального интеллектуала», [717]высмеивает «экзотицизм» Леви-Стросса [718]и упрекает в оппортунизме Барта. [719]

Главная биографическая проблема Бурдьё состоит в том, что он, считающий себя «партизаном» и «маргиналом», будучи избран в 1981 году в Коллеж де Франс, угодил в самый центр академического аппарата власти. Тем самым к нему оказывается применим ровно тот механизм, который он сам описал как дилемму «восхождения богемы» во французской культуре конца XIX века: богема извлекла символический капитал именно из своей маргинализации в рыночно ориентированной культурной индустрии. Коммерческий и общественный успех катапультировал представителей богемы в центр художественного поля, но тем самым они теряли свой смысл существования, а именно критическую, местами разрушительную энергию по отношению к этаблированному искусству.