Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Непросто составить представление о такой работе Ги Дебора, как «Общество спектакля» (1967): [758]согласно ей, теория, с одной стороны, безлична или заключает субъективность в скобки, а с другой – претендует на всеобщность.

Безличность. На фоне политической культуры, выросшей из мая 1968 года, когда практически каждый чувствовал своим долгом задаться вопросом: «Откуда ты говоришь?» (D'où parles-tu?), где каждому говорящему полагалось бесконечно оправдываться и всякий раз увязывать свою «теорию» с соответствующей практикой, книга «Общество спектакля» – наверное, самый выдающийся бестселлер культуры 1968-го – стоит особняком. В ней не только нет никакой самолегитимации говорящего, но он вообще и не появляется в этом составленном отчасти из афоризмов произведении, вообще не «вписывает» себя в собственный текст, т. е. даже чисто грамматически отсутствует. Читателю приходится свыкнуться с таким говорящим, который вообще не выводит себя на сцену и поэтому напрочь исключает себя из общего дискурсивного целого, как если бы он вещал перед другими планетами. Та же претензия на экстерриториальность ощутима и в деборовской экранизации своего сочинения, да и в последующих его фильмах. Голос – автора – зачитывает тезисы из книжки, пока нам показывают – в полном соответствии с основным «эстетическим» принципом ситуационизма – «украденные», т. е. вторично использованные фотографии и фрагменты из фильмов, связь которых с зачитываемым вовсе не очевидна. Чистый, безликий и бестелесный голос утверждает, заявляет… – убеждает ли он, остается делом веры и вкуса.

Теперь всеобщность. Этот всеобъемлющий термин – синтез марксистских понятий отчуждения, товарного фетишизма и идеологии [759]– легко применим сегодня, 35 лет спустя, едва ли не ко всем социополитическим конфигурациям. Раздутый неимоверным развитием новых медиа спектакль – инсценирование капитализмом самого себя как единственного Блага или единственной Возможности – стал повсеместным, вездесущим. Сам Дебор выступает уже не просто его теоретиком (хотя самого бурного развития новых медиа он-то уже и не застал), но и пророком современного, так сказать, насквозь проспекталенного общества.

Можно предположить, что именно этим двум особенностям – безличности и всеобщности, вместе придавшим теории Дебора эффект неопровержимости, – его творчество обязано своим теоретическим успехом, а также использованием, переносом и «злоупотреблением», объектом которых оно постоянно становится, несомненно, в соответствии с его авторской волей к «антиавторской» стратегии. [760]Перед нами, собственно, чистая теория, которая, с одной стороны, бесконечно отсылает к самой себе и обосновывает себя своей безличностной систематикой и внутренней согласованностью, с другой же – утверждает свою прямую пользу для революционной практики.

Но всеми этими утверждениями отношения Дебора с теорией отнюдь не проясняются, особенно если принять во внимание его последнюю ленту «In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni» (1978). В этом в значительной степени автобиографичном фильме Дебор прямо предупреждает:

Прежде всего я должен отвергнуть наифальшивейшую из легенд, которая выставляет меня неким теоретиком революции. Они, кажется, полагают, маленькие люди, что я подошел к вещам со стороны теории, что я конструктор теорий, замысловатой архитектуры, в которой можно запросто поселиться, раз уж известен ее адрес, и в которой можно через десять лет поменять две-три опоры, поменять местами три листа бумаги, чтобы достичь полного совершенства теории, которая бы их спасла. Но теории сделаны, чтобы умереть в войне времени: это более или менее мощные части, которые нужно вовремя ввести в бой, и какими бы ни были их достоинства и недостатки, их можно употреблять, только пока они полезны. Так же как нужно менять теории, поскольку их решающие победы еще больше, чем частичные поражения, их изматывают, – точно так же никакая актуальная эпоха не является частью теории: она есть прежде всего игра, конфликт, путешествие. [761]

Несколько позже он констатирует: «Поэтому те, кто излагает нам различные мысли о революции, обычно избегают сообщить нам о том, как они жили». [762]

В свете этих заявлений проясняется чисто стратегическая ценность теории, которая должна вступать всякий раз во вполне специфичную борьбу и в подходящий момент. У теории нет никакой общей или универсальной истинности, ее невозможно оторвать от здесь-и-теперь революционной практики, и в конечном итоге она как теория «снимает» себя, особенно если одерживает победу или соучаствует в ней. Уже этим Дебор четко отделяет себя от распространенного во Франции 1960–1970-х годов восхищения перед теорией и ее академическими корифеями (что касается теории революции, это Альтюссер, Лефевр, Касториадис… – все они преподавали на факультетах). У Дебора на передний план выходит связь теории и жизни: теория есть игра, конфликт, путешествие, и каждый теоретик должен быть способным дать отчет в том, как прожил жизнь. Во всяком случае, его «In Girum Imus…» именно об этом. Он начинается так же, как и его ранние картины «Общество спектакля» (1973) и «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений» (1975), а именно бескомпромиссная критика общества спектакля обрушивается на зрителя сразу в первой же фразе фильма: «В этом фильме я не сделаю никакой уступки аудитории <���…>. Эта публика, лишенная свободы и стерпевшая все, еще меньше, чем любая другая, заслуживает пощады». [763]Критический (т. е. теоретический) дискурс Дебора претендует на безоглядность. Для него важно не просто дать очередное новое описание «спектаклевого общества», а одновременно бросить читателю или зрителю едкий упрек: вы приспособились, вы всё приняли, вы не заслуживаете никакого осторожного или обходительного обращения, никакого уважения, и уж вовсе никакого развлекательного или – подавно – «теоретического» фильма, который ведь вы от меня ожидаете? Единственное, чего вы заслуживаете, – это моей автобиографии как доказательства того, что вашей покорности есть альтернатива.

Поэтому вместо того, чтобы добавить еще один фильм к тысячам расхожих, я предпочитаю изложить здесь, почему я этого именно и не сделаю. Вместо каких-нибудь вздорных приключений я предлагаю вам исследование куда более важной темы. [764]

У теоретиков, как правило, нет жизни, которую они готовы были бы предъявить. Теория обычно возникает из как можно более полного отказа от самоопределяющейся и самоуправляющейся жизни, из отречения от отсутствующей автобиографии, из ее, по сути, вытеснения. Дебор же обосновывает свой статус теоретика только «способностью-хорошо-жить», а точнее, тем характером образца, который он придает своей своеобразной жизни, образца и доказательства возможности альтернативы обществу спектакля: