Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Но что означает: «хорошо прожить»? Хорошо прожить означает то, что ускользает от спектакля, то, что не конфигурируется – и не отчуждается – взглядом зрителя. Хорошо прожитое нерассказуемо, не поддается повторению или последующему представлению. Но это верно или имеет такой смысл, только если прожитое тотчас утрачивается, или, точнее, если переживание и утрата совпадают, если они тождественны. Иначе речь идет только о трюке, об игре, об установке, остающейся произвольной и ничем не оправдываемой, поскольку ее противоположность (например, «классическое» автобиографическое повествование) была бы также возможна. Стратегия Дебора срабатывает только потому, что это не просто стратегия, потому, что ею отмечена фундаментальная способность к утрате, для которой нет лучшего имени, чем меланхолия. Чем персональнее предстает Дебор в своих автобиографических работах (например, в «In Girum imus»), тем больше речь идет здесь об утрате, о скорби, о том, что Фрейд в письме Ромену Роллану назвал «преходящесть». Способность противостоять спектаклю возникает из способности прожить свою жизнь как преходящую, потерять ее. Она соответствует базисной скорби: с одной стороны, скорби о мире как предпосылке теоретической деятельности (как мы ее знаем по Леви-Строссу или Беньямину), с другой – скорби о самом себе, способности расстаться с самим собой.

Можно сказать и так: скорбь приходит до критики спектакля, являясь ее предпосылкой. Я теоретик спектакля, дурного мира, потому что я его лично уже оставил – и себя заодно. Первая книга Дебора выходит в 1953 году и называется «Мемуары»; она состоит из коллажей, цитат, искажений, подмен, передержек, словом, «злоупотреблений», указывающих на какую-то автобиографическую, но зашифрованную основу: что-то было пережито, но потом исчезло. Никто не написал мемуаров так же рано, как Дебор (в 22 года), мало кто так рано закончил жизнь. Дебор не раз ставил период Леттристского интернационала под знак «enfants perdus», буквально «заблудших детей». Это выражение происходит из (французского) военного лексикона, но обозначает не только солдат, погибших в безнадежных военных операциях, но и умерших или неродившихся детей как объект бесконечного траура, а также больших и малых Питеров Пэнов, отказывающихся взрослеть. Но чтобы не повзрослеть, нужно всегда сопротивляться этому.

Всегда: в пять лет Ги теряет отца, умершего после долгих лет туберкулеза. В течение этих пяти лет отец мог только видеть и слышать. Подходить к нему близко, не говоря о том, чтобы трогать, было запрещено из-за опасности заражения. Отец с самого начала был неприкасаемым, потерянным. Позднее мать Ги родила двоих детей от итальянца, который, однако, не смог получить развод. Затем она выходит замуж за нотариуса из Канн, который усыновил двух маленьких детей, но не Ги, поскольку у того был отец, чье имя он и носил. И дело не только в имени. Семья переезжает в Канны, но в маленьком доме нотариуса не для всех находится место. Юный Ги живет у бабушки, отделенный от всех, как настоящий «заблудший ребенок». Как списывание с себя может превратиться в творческую практику суверенности, максимально ярко иллюстрируют работы Ги Дебора.

Ее отец умер от туберкулеза, когда ей было пять. В 14 она глотает (туберкулезно-курортный) роман Томас Манна «Волшебная гора» и встречается с автором в Лос-Анджелесе; позже она опишет эту встречу в «Паломничестве». В 42 у нее обнаруживают рак груди. Через три года, в 1978 году, она публикует «Болезнь как метафору», в которой подвергает резкой критике «упоение бездны на краю» и романтизирующее заигрывание со смертельными болезнями. Туберкулез и рак служат ей примерами. В 1993-м выходит ее пьеса «Алиса в кровати», где рассказывается о смерти от рака сестры Генри и Уильяма Джеймсов. [777]Все эти и многие другие тексты доводят сдержанность пишущего я до крайности. Речь в них идет о раке и туберкулезе, но собственная болезнь не упоминается вовсе, а туберкулез отца – в одной фразе. В заключение «Болезни как метафоры» говорится: «Я бы предсказала, что метафора рака устареет задолго до того, как проблемы, которые она так живо отражает, будут решены». [778]В 2004 году автор этих строк вполне неметафорично умирает от рака.

Здесь человек многое, очень многое свое кладет на чашу весов – и все же совсем не говорит о себе. Бросается в глаза, а то и раздражает этот полный уход, отказ от автобиографического, свойственный Зонтаг (как и Бланшо и многим другим обсуждаемым – или нет – в этой книге теоретикам). При этом при чтении «Болезни как метафоры» так же трудно не думать о ее болезни, как о болезни ее друзей – читая ее рассказ «Так и живем» (1986) и эссе «СПИД и его метафоры» (1989). Зонтаг прямо одержима идеей не говорить о себе – настолько, что в своей первой книге, романе «Благодетель», написанном в неполные 30 лет, она выбирает главным героем 60-летнего французского холостяка. «Я совсем не такая, как Ипполит, – говорит она, – я его даже терпеть не могу». [779]На вопрос «Мешает ли Вам, что люди часто апеллируют к Вам как личности, а не к Вашим произведениям?» она отвечает: «Да». На вопрос «Было ли Вам просто изображать персонажа, настолько отличного от Вас?» ее ответ гласит: «Проще, чем писать о себе». [780]Случай кажется понятным: Зонтаг одевается в свое молчание, как в доспехи. В 1972 году она заявляет коротко и ясно: «Мне никогда не хотелось писать о собственной жизни». [781]Но ею двигало не незаинтересованное безразличие к самой себе, а воинственный отпор: «Мой импульс был прежде всего антиавтобиографическим», – скажет она в 1983 и подтвердит в 2001 году. [782]И все же ее программа амбивалентна. Она сама нарушает свой антиавтобиографический обет, причем в четырех очень разных ситуациях.

Во-первых, автобиографические тексты хоть и редки в ее творчестве, но не полностью отсутствуют. Это исключения, которые не подтверждают правило молчания о собственной жизни, и они относятся к самым удачным прозаическим произведениям Зонтаг. Наряду с уже упоминавшимися воспоминаниями о юности «Паломничество», это прежде всего рассказы «Проект поездки в Китай» [783]и «Дебрифинг» из сборника «Я и проч.» (1978). Автобиографическими чертами обладают эссе «Путешествие в Ханой» (1968), послесловие к «Любовнику Вулкана» (1992) и предисловие к роману «В Америке» (2000). Зонтаг не скрывает и то, что ее портреты писателей – особенно Вальтера Беньямина, Ролана Барта и Элиаса Канетти – представляют собой замаскированные автопортреты. [784]

Во-вторых, ее антиавтобиографический импульс никогда не мешал ей в обстоятельных интервью прямо и честно говорить о весьма личных делах. Она рассказывает о своем неудачном браке («Рок-н-ролл был причиной нашего развода»), о ритуалах письма («Письмо <���…> ослабляет сексуальное влечение»). [785]Разумеется, по части гомосексуальности она остается довольно скрытной.