Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Тем самым Зонтаг приводит себя в обманчиво удобное положение. Она как будто должна приложить усилие, чтобы осуществить свой «проект», но считает при этом, что занимает непоколебимую позицию автора собственной жизни. В такую позицию вписывается категоричность многих ее суждений и хвастовство «точностью» своих оценок. [801]И все же экзистенциалистское слияние жизни и творчества, стоящее под знаком ничем не ограниченного авторства, не последнее слово Зонтаг в этом собственном ее деле. Она опирается на императив «занять позицию», базирующийся на сартровском экзальтированном представлении об авторстве. Одно автобиографическое замечание и одно теоретическое размышление проясняют, как и почему Зонтаг отбрасывает стратегию себя как автора своей жизни. Читаем в ее дневнике за 1970 год:

Я рассматриваю жизнь как последовательность проектов/задач. <���…> Простой (слишком простой?) тезис: само по себе бремя какого-то проекта уводит человека от собственных чувств, отрезает его от них, способствует расщеплению. Я вижу свою жизнь линейно, как череду проектов. Планы, напряжение воли, способность суждения и хороший инстинкт при решениях дают мне возможность следовать линии моей жизни, переходить от одного проекта к другому. Разве при всем этом удивительно, что чувства (которые для меня, тем не менее, всегда, даже в самые наивные времена, были и остаются теперь мощной мотивирующей силой при выборе и выполнении отдельных проектов) иногда уходят из поля зрения? <���…> Карлотта никогда не рассматривала жизнь как череду проектов: жизнь – это вовсе не линия, не путь, это в основном совокупность самостоятельных событий. И об этих событиях можно говорить по отдельности. [802]

Здесь осознаётся цена, которую приходится платить за авторское представление о себе как о менеджере собственной жизни. Позиция Карлотты дель Пеццо служит Зонтаг, конечно, не примером, но коррективом для собственной позиции силы, которая ее отнюдь не спасает от ощущения, что жизнь проходит мимо.

Такая поправка вводит в область, исследованную не кем иным, как Беньямином. Зонтаг указывает, что у беньяминовского «деструктивного характера» [803]есть темная сторона, которая у свежеиспеченного self-made автора не предусмотрена. Поза «героя воли» исходит из опыта подверженности превратностям жизни и мира: из опыта меланхолика. [804]Такой опыт годится как корректив завышенной авторской самооценки. «Деструктивный характер» выказывает способность действия, но реагирует только на какой-нибудь опыт слабости, не упраздняя его. Так смиряется даже самоуверенный и самодовольный менеджмент жизни. Самость оказывается не безусловной инстанцией, а имеющей за плечами и впереди собственную историю страдания. Это можно выразить и так, что проект «самость» всегда запаздывает: «И процесс формирования я всегда слишком медлителен. Человек всегда отстает от себя». [805]

Если толковать эту уязвимую и самоотверженную самость не под знаком меланхолии, то попадаешь во второе, менее статичное понимание самости: как модели самопреобразования. Здесь происходит отказ от стабильной авторской позиции, новое начало всякий раз становится повторяющимся, исходящим из статус-кво результатом. К этой идее относится определенное прочтение отношений между искусством, жизнью и автобиографией, а кроме того, и определенные политические приложения.

Идея нового, второго или воз-рождения не исчезает, но теперь самость не выпадает из времени, а встраивается в текущий процесс. «Поэт всегда находился в процессе пере – или воз-рождения – и всегда хотел бы в нем находиться» – эти слова Зонтаг вкладывает в уста одного из персонажей «Любовника Вулкана», а именно Иоганна Вольфганга фон Гёте. Если «история искусства <���…> есть череда успешных нарушений», [806]то это применимо и к жизни. Зонтаг все больше раскрывается как поздняя приверженка теории авангарда, чей постоянный поиск границ с целью их пересечения может служить символом и для ее автобиографии. Можно сказать, что по мере освоения этой позиции Зонтаг покидает орбиту Сартра, чтобы примкнуть, скорее, к Ролану Барту. Приближается она и к другому мыслителю, который максимально последовательно разработал идею самопреобразования и которого она упоминает на удивление редко, – к Мишелю Фуко. Как и он, Зонтаг уверяет, что не сводится к «репертуару», стремится освободиться от своих прошлых произведений и рассматривает письмо как шанс для самопреобразования. [807]В 1971 году она так комментирует в дневнике замечание своего друга Джо Чайкина:

Джо: два типа людей – одним интересно меняться, другим – нет. Обоим нужно много сил: чтобы оставаться таким же требуется почти столько же сил, как и для изменения.

По первому пункту я согласилась: мне интересны только люди, вовлеченные в процесс самотрансформации. Но что касается второго, я бы хотела быть столь же оптимистичной. Мне кажется, что для самоизменения требуется гораздо больше сил. [808]

Можно представить различных представителей этой стратегии самопреобразования – серьезных и шуточных героев, равно как и таких, кто самотрансформируется и всерьез, и в шутку. Зонтаг относит Барта к шуточным, Ницше – к серьезным. [809]Кажется более оправданным отнести Ницше к серьезно-шуточным, а саму Зонтаг – к однозначно серьезным, несмотря на ее произведшую фурор оду дендизму и его кумиру Оскару Уайлду «Заметки об эстетике „кэмп“» (1964). [810]Конечно, Зонтаг самопреобразование знакомо и как жонглирование возможностями, как карнавальная игра масками, но все же она ведет свою жизнь как непрекращающуюся борьбу с образцами, правилами, предрассудками, предписаниями.

Модель самопреобразования имеет и свою политическую заостренность, и вовсе не ту, которая вытекает из безусловной претензии на свободу, присущей автору, настаивающему на «самости». На место абстрактного, пустого утверждения свободы заступают конкретные сценарии трансгрессии и бунта. Тот, кто постоянно отклоняется, уходит от самого себя, не может не быть солидарен с нарушителями норм и границ, ибо носит одного такого в самом себе. Зонтаг пишет:

Я бы хотела иметь больше энергии и быть подвижнее. Но часть моих усилий направлена на то, чтобы держаться на краю: уничтожать созданное собой или пробовать что-то новое. Как только я вижу, что что-то работает, я больше не хочу этим заниматься. Мы должны принять периферийных, необычных и отклоняющихся людей. Я целиком на стороне отклоняющегося. [811]

Если прослеживать жизненную и художественную модель Зонтаг по критерию самопреобразования, то рано или поздно приходишь в тупик. Его предвещает уже, например, такое ее утверждение: «Искусство есть преодоление личного. В моих произведениях, конечно, есть автобиографические элементы. Но речь идет не о том, чтобы выразить себя, а о том, чтобы сказать что-то чудесное». [812]Самотрансцендирование, которое ведь означает совсем не то, что самопреобразование, возвращает нас к мечте юной Зонтаг «забыть саму себя». Переход от искусства к жизни происходит согласно этой, третьей, стратегии не так, что эстетическое творческое начало как фантазия всесилия импортируется в практику; скорее эстетический опыт реабилитируется в качестве подступа к миру. Самость находит себя теперь в модусе не творчества, а преданности (миру). [813]Это бросает дополнительный свет на знаменитый аргумент Зонтаг «против интерпретации». Интерпретация обвиняется в том, что уводит от мира, затемняет прямой опыт: