Александра Юршина - Глубже в текст. Руководство для писателей

Развитие действия – структурный элемент сюжета, характеризующий способ движения художественного действия.

С завязкой мы успели с вами поработать в начале главы, когда разрабатывали варианты перипетии и высчитывали, насколько острым должно быть действие, чтобы не потеряться на страницах и не испортить нам дальнейшее повествование. Ещё одна важная деталь: как правило, перед первым поворотным событием (столкновением) следует сцена, которая показывает читателю расположение фигур на шахматной доске истории. Этакий тизер. Эта сцена не занимает больше десяти процентов от текста главы. Если вы вывели с упражнением №7 на стр. 21 хорошую сцену, можете использовать её на этом этапе. Здесь начинается наше Развитие Действия. По ходу развития действия происходит череда стычек ценностей, нормы и отклонения; каждая стычка будет оканчиваться так, чтоб дать крючок следующей, – и на протяжении всей истории события будут безжалостно нагнетаться, следуя прогрессии усложнений. То есть, вы можете начать повествование с чего-то простого вроде «разбитой чашки», перейти к «удару по лицу», а затем к «попытке убийства». Не иначе, понимаете? Темп вашей истории сдуется, если после «удара по лицу» будет «разбитая чашка». Вы можете возразить и привести в пример жанр детектив, истории которого могут начинаться с «трупа» (как, например, в «Бульваре Сансет»), но эмоциональная ценность этого действия будет сопоставима с «разбитой чашкой». Читатель воспримет жертву как предмет сцены, потому что не ассоциирует жертву с собой. Все события в ходе развития действия должны касаться нашего героя и быть построены на его выборе: невозможны простые случайности, невозможно просто насилие. Каждое действие герой провоцирует сам, либо совершает, в спровоцированных кем-то другим обстоятельствах, свой поступок. Потому что хорошая история – это история изменения персонажа, его выбора. Потому что, когда Ромео кричит: «Судьба играет мной!», он всё равно сам является причиной всех происшедших с ним событий. Схема: действие – расплата. И только тогда, мы наконец, переходим к кульминации первого акта, туда, где ход событий делает крутой поворот, меняются обстоятельства, – и начинается другая история.

К примеру, при работе с экранизацией «Джейн Эйр», в 2011 году режиссёр Кэри Фукунага выбирает нестандартное построение. Начинает он с истории, фактически экспозиции, про незнакомку, которую нашли под дверью, – детектив. Здесь же, в первом акте, сюжет перерастает в драму становления характера женщины. Во втором акте, в историю любви с трагическими обстоятельствами. И, наконец, возвращается к детективу, вот только это уже не детектив, а история сражения с судьбой, синергия трёх предыдущих историй, звучащая совершенно иначе.

Задание 9. Разработайте референсы: подробно, поактово, разберите несколько историй, которые на ваш взгляд, схожи с вашей. Поймите их построение, расписав его для себя досконально.

Референс (англ. reference – справка, сноска) – это пример того, на что нацелен конечный результат работы; то, что вы приводите в пример, когда поясняете, к какому жанру и формату принадлежит ваша история.

Совет: как бы нам ни хотелось сделать историю полностью уникальной, что-то должно быть узнаваемо для читателя. Это могут быть условия жизни, место действия, пространство, менталитет, законы мира, основы взаимодействия между людьми. Чем-то можно жертвовать, но хотя бы одно из перечисленного у нас должно быть, иначе ваша рукопись будет невозможна для восприятия.

К примеру, фантастический роман Филипа Дика «Убик» построен так, что. какой-то момент повествования мы теряем все точки опоры: меняются законы мира, линейность повествования, причинно-следственные связи, но основы взаимодействия людей между собой остаются прежними и мы строим на них своё восприятие происходящего.

Каждый акт выстраивается по принципу развития действия. Так что последняя перипетия обычно является кульминацией всей истории. Кульминация может быть целой чередой событий, срабатывающих, как цепная реакция. Перед кульминацией для всех героев – абсолютно – наступает точка невозврата. Если в вашей истории было больше одной линии (прим. авт.: а как правило, любая большеформатная работа имеет хотя бы одну побочную) в кульминации все они терпят крах. Побочная линия прописывается таким же образом, как и основная, но в финале её задача ворваться в основную и создать собственный взрыв. От того, как они сплетаются, возникает некий общий итог – третий результат. Потому как каждый изменился, норма уже не является нормой, отклонение – отклонением. Их битва вылилась во что-то третье. Рыцарь не может праздновать победу над убитым драконом, он отравлен им, он понимает, что дева обманула его, заставив биться со смертью ради потехи. Разнообразные схемы сосуществования основной и одной/многих побочных линий приводит в книге «История на миллион долларов» Роберт Макки11. Он посвящает этому довольно значительную часть своей работы, приводит много примеров и схем. Если вам легче работать с наглядным пособием, загляните туда. Примеры он приводит на основе фильмов и указывает точки введения побочных линий поминутно. Разобрав подробно трёхактную структуру теоретически и на примерах, самое время заняться основой вашей истории.

Задание 10. Следуя трёхчастной структуре, пропишите в трех актах схематично вашу историю.

Совет: схема трехчастной структуры представлена на стр. 17. Не нужно писать сцены напрямую. То, что вы делаете сейчас – сборка скелета, поэпизодник, фундамент, на котором будет держаться ваша книга. Не обязательно всегда в дальнейшем следовать изначальной схеме. Что-то может меняться, уходить в сторону и полностью преображаться. Многие авторы и вовсе против того, чтобы выстраивать схему, – их история растёт поэтапно и сразу. Проблема такого подхода в том, что существенные части повествования часто провисают, ход развития действия стремится развалиться, а иногда и вовсе наступает ступор – мы просто теряемся, не зная, что делать с этой историей дальше. Схема может помочь, даже если она краткая и куцая. Во всяком случае, вы определите для себя, чего именно хотите добиться от истории. А если во время работы над историей найдёте поворот значительно лучше того, что прописали в схеме, это только даст вам неоспоримые плюсы.

Перед тем как мы закончим, давайте определим, а зачем же мы всё это делаем? Кто-то пишет ради прибыли, для кого-то это хобби, кто-то просто не может отделаться по-другому от историй, сидящих в голове. Конечно, это причины. Но в первую очередь мы жаждем воздействия на другого, того, кто станет нашим читателем. Это называется эффектом Катарсиса – того момента, когда читатель (не герой, не вы, именно читатель) испытывает особую, сильно его меняющую эмоцию, то, что в античности называлось «очищение слезами или смехом». Новый метафизический опыт, восхищение перед характерами/сюжетами, эмоциональное сопереживание, облегчение, аффект, переживание конечного события. Именно за этим мы сами открываем книги, смотрим фильмы, ходим в театр. Именно поэтому человечество продолжает снова и снова рассказывать истории. Духовный опыт от просмотра близок к религиозному ритуалу. Но что заставляет читателя сочувствовать герою? Да ещё так сильно, чтоб испытать катарсис. Дело в том, что читатель бессознательно соотносит себя с героем, – то есть он не считает, что мог бы вступить в отношения со своей матерью или убить отца, как царь Эдип, но и сам Эдип последний, кто может так о себе сказать. Мы тайно сопричастны происходящему. У того, кто сопричастен явно, как сам герой – ситуация рождает отрицание. Поэтому он и не верит до конца, последний не сознает, кем же был преступник. Заключается это бессознательное соотношение читателей и героев в пяти причинах, которые ярко отображены в отрывке «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше: «Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил: Что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее? Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя скоро умереть».