Ян Пробштейн - От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США
- Название:От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:2022
- Город:Москва
- ISBN:9785444820728
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Ян Пробштейн - От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США краткое содержание
От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
слушай
слушай, где говор запекшейся крови
древнего зова оброк
la piu saporita et migloire
che si possa truovar al mondo [64] Вкуснейшее и лучшее из того, что можно найти на земле (итал.) – цитата из Марко Поло.
где таится она
смотри в глаза, как пробегает она
плотью / мелом
но в тени лепестков
в пустоте
на свет смотри, созерцай
цветок
откуда возрос
каким насилием участие купить
какого жеста стоит справедливость
что вкривь и вкось в семейном праве
что затаила
эта тишина
пейорократии препоной добродетель?!
как сон и дружество и трепет могут гнить
что там плодится если грязь законом
что пресмыкается
внизу поклоном
Не грек я, нема у нас преимуществ.
И никакой не римлянин:
тот мог не рисковать ничем значительным,
а красотой тем паче.
Но я веду родство, хотя бы потому
(как говорил мне брат по крови), что обязал себя –
беря в расчет свободу, – а поступи иначе,
стал бы хамом. И это истина.
Все так и происходит, пусть потери.
Я предлагаю в пояснение цитату:
si j’ai du goût, ce n’est guères
que pour la terre et les pierres [65] Начало стихотворения А. Рембо «Голод» из книги «Лето в Аду». Дословно: « если и есть у меня вкус / так это к земле и камням ». В переводе Н. Яковлевой ( Рембо А . Стихи. М.: Наука, 1982. С. 171): «у ж если что я приемлю / Так это камни и землю» .
И вопреки несходству (дерзость океан эпоха)
Все та же истина: и если вкус мне дан
то по причине только любопытства
к растерзанным на солнце
Тебе же возвращаю твой вопрос:
найдешь ли мед / где черви обитают?
охочусь я среди камней
Проективный стих
(или тому, который французский критик называет «закрытым», тому, что порожден печатным станком, растиражирован в английском и американском языке сверх всякой меры и продолжает тиражироваться, несмотря на работу Паунда и Уильяма К. Уильямса:
который еще в XIX столетии вынудил Китса смотреть на него (и у Мильтона, и у Вордсворта) сквозь призму «эгоистически возвышенного»; тому самому, что и поныне, как говорится, излиянья-одинокой-души-всему-свету-разнести-поспеши)
Сегодня, в 1950‐м, поэзия, если она хочет двигаться дальше, если она хочет быть насущно необходимой, должна, я считаю, подхватить и вобрать в себя определенные закономерности и возможности дыхания – дыхания того, кто пишет, равно как и того, во что он вслушивается. (Революция слуха в 1910 году, хореический порыв, требует этого от молодых поэтов.)
Я намерен решить две задачи: во-первых, попытаться показать, что такое проективный, или ОТКРЫТЫЙ, стих, из чего он, по ходу сочинения, слагается и каким образом, в отличие от закрытого, обретает завершенность; во-вторых, высказать ряд соображений о том, какая установка по отношению к реальности порождает такого рода поэзию и как эта установка воздействует и на поэта, и на его читателя. (Она, например, вызывает изменения, выходящие за пределы технико-формальных, и изменения значительные, способные, судя по всему, привести к новой поэтике и новым идеям, из которых может возникнуть, скажем, новый вид драмы или, возможно, эпоса.)
Для начала – некоторые простые положения, которые усваивает тот, кто работает ПО ВСЕМУ ПОЛЮ, иначе говоря, МЕТОДОМ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, в противовес унаследованной строке, строфе, жестко заданной форме, тому, что является «старинной» основой закрытого стиха.
(1) кинетика вещи. Стихотворение – это энергия, передаваемая оттуда, где поэт ее получил (и на то есть немало причин), путем самого же стихотворения, на всем его протяжении, читателю. Хорошо. Тогда само стихотворение, в любой своей точке, должно быть зарядом высокой энергии и, в любой точке, ее разрядом. Но каким образом поэт претворяет эту энергию, каков тот процесс, посредством которого он распределяет ее по всем точкам – по крайней мере, эквивалент той энергии, что послужила ему первоначальным толчком, и вместе с тем энергии, присущей одному лишь стиху и, безусловно, отличающейся от той, которую, поскольку он здесь третий элемент, воспримет читатель?
Такова проблема, с которой в первую очередь сталкивается любой поэт, отступающий от закрытой формы. И она влечет за собой целый ряд следствий. С того момента, как поэт отваживается выйти в открытую – задействует МЕТОД ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, – ему не остается иных путей, кроме тех, что диктует само же стихотворение. Соответственно, он должен держать ухо востро и, шаг за шагом, распознавать наличие сил, к исследованию которых мы только-только приступаем. (Этот посыл гораздо важнее, чем, например, тот, с которого так мудро призывал начинать Паунд: «музыкальная фраза», следуйте ей, а не метроному.)
(2) принцип , закон, очевидно довлеющий такому сочинению и, когда его соблюдают, выступающий основанием для создания проективного стихотворения. Звучит он так: ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ. (Такова формулировка Роберта Крили, и она меня вполне устраивает, с тем возможным дополнением, что правильная форма, в любом стихотворении, есть единственно возможное продолжение имеющегося под рукой содержания.) Вот он, братцы, принцип; только и ждет, чтобы его ПРИМЕНИТЬ.
Теперь (3) процесс сочинения, посредством которого этот принцип утверждается таким образом, чтобы упорядочить и явить порождающие форму энергии. Думаю, все это можно свести в одну фразу (впервые вбитую мне в голову Эдвардом Далбергом): ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ. И этим все сказано, в этом вся суть, во всех начинаниях (даже, я бы сказал, в том, как мы управляемся с повседневностью как реальностью каждодневного труда) – не рассусоливай, не зевай, справляйся с нервами, с их скоростью восприятия, с их реакциями, реакциями в долю секунды, не тормози, гражданин хороший! А если ты к тому же берешься за поэзию, ДАВАЙ ДАВАЙ ДАВАЙ применяй этот способ работы в любом стихотворении, во всех его точках, всегда, повсюду одно восприятие должно должно должно МГНОВЕННО ПЕРЕХОДИТЬ В ДРУГОЕ!
Вот он, догмат веры на скорую руку. Его оправдание, его польза – в практичности. Что приводит нас, не может не привести, в область поэтической техники, сегодня, в 1950‐м, техники создания открытого, проективного стиха.
Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: