Бенджамин Дизраэли - Сибилла

Роберт Блейк как биограф Дизраэли ставит под сомнение искренность религиозного чувства, которым проникнут «Танкред». Он пишет: «Чтобы сделать постижение религиозной веры центральной темой романа, необходимо иметь хотя бы малую крупицу этого чувства. У Дизраэли ее не было». Как и Шварц, Блейк считает «Танкреда» «наименее удачным» из трех романов, но проводит различие между начальными главами произведения, посвященными жизни Танкреда в Англии (в них, по мнению исследователя, содержатся одни из лучших комических зарисовок Дизраэли и некоторые образцы «его наиболее острой социальной сатиры»), и их продолжением, где повествование принимает вид «дикой восточной фантасмагории»:

После необходимых сокращений она могла бы стать превосходным сценарием для фильма <���…>. Но приключения Танкреда, изложенные в печатном виде, утомляют. Задолго до эпилога становится ясно, что Дизраэли понятия не имеет, как поступить со своим героем. Большинство читателей, прощаясь с книгой, сожалеют о том, что герцог и герцогиня Белламонт не прибыли в Иерусалим значительно раньше.

При любой оценке «Танкреда» как художественного произведения — положительной или отрицательной — не липшим будет рассмотреть эстетическую установку Дизраэли, выраженную в этом романе. Она раскрывается в следующих словах повествователя:

Пусть больше нет огнедышащих драконов, магических колец или волшебных палочек, чтобы вмешиваться в <���…> течение [жизни] или влиять на наш жизненный путь; но отношения людей куда более запутанны и многообразны, чем в былые дни: как в игре страстей, так и в изощренности творческого духа (которые теперь обрели соразмерно бóльшую сферу для своей деятельности), в них присутствуют чары социального колдовства, более могущественные, нежели черная магия Мерлина или брата Бэкона [225].

Данное рассуждение с очевидностью указывает на то, что в ходе длительной эстетической дискуссии о проблемах развития жанра английского романа, назревшей к середине XIX века, Дизраэли, хоть и представил в «Сибилле» «весьма реалистичную картину жизни в мрачных северных городах», в рамках своей трилогии все-таки сохранил тяготение к эстетике романтизма и поэтому не мог поддерживать тех, кто называл себя «реалистами», а должен был занять сторону «идеалистов», например, своего друга Эдварда Бульвер-Литтона (об их дружеских отношениях см.: Blake 1966b: 56, 73–74, 326). Последний в своем романе «Занони» («Zanoni»; 1842) провозглашает:

Каждый истинный критик искусства <���…> стремился дать художнику наставление о том, что Природу следует не копировать, но возвышать,что искусство самого высокого порядка <���…> является вечной борьбой человечества за приближение к богам. Великий художник, как и великий писатель, воплощает то, что возможнодля человека<���…>, а не то, что обычнодля человечества.Истина живет в Гамлете, в Макбете, в ведьмах, в Дездемоне, в Отелло, в Просперо и в Калибане <���…>. Но прототипов этих образов, запечатленных посредством слов, <���…> вы не встретите на Оксфорд-стрит <���…>. Все эти образы <���…> суть идеи в душе художника. Идея не является врожденной — она пришла в ходе напряженного размышления в области идеального. Размышление это может быть возвышено из сферы позитивного и актуального в сферу величественной красоты.

Взгляды Бульвер-Литтона на искусство формировались в контексте споров «идеалистов» и «реалистов» о правде и правдоподобии в романе (см.: Чекалов 1984). Оппонируя «реалистам», «идеалисты» опирались на эстетические построения Карлейля, разработанные им в 1830-х годах в процессе изучения немецкой идеалистической философии. Карлейль утверждал, что окружающий нас мир — вечно движущаяся лента символов, видимых конечных форм, одушевленных присутствием в них бесконечного абсолютного начала, и задача художника заключается в том, чтобы сквозь преходящую оболочку символа проникнуть в его суть к тому абсолютному и бесконечному началу, которое оправдывает само существование оболочки. Логическое мышление (рассудок) не может выполнить эту задачу: оно способно измерить только внешние объемы символов. Художник проникает вглубь лишь взором своего воображения, воспринимая окружающий мир через радужную оболочку собственной фантазии (см.: Carlyle 1858: 134–136, 158, 169).

Между приведенным выше рассуждением повествователя в «Танкреде» и восходящей к Карлейлю «эстетикой на Альпах» (так впоследствии назовет позицию «идеалистов» один из их сторонников, см.: ВЕМ 1857: 265–281) можно уловить связь: дизраэлевский герой находится под воздействием могущественных сил «социального колдовства», диктующих ему необходимость повышения духовного уровня окружающей его действительности в соответствии с тем абсолютным принципом, который он надеется обрести, совершая паломничество в Иерусалим. О томлении своего духа в стремлении раскрыть такой принцип Танкред заявляет в первом же решительном объяснении с отцом:

«Я не уклоняюсь от [своих] обязанностей. Напротив, <���…> я жажду выполнять их. <���…>. Но я не считаю, что в мои обязанности входит поддержание того положения вещей, <���…> которое господствует в настоящее время в нашей стране. Мне кажется, оно не может и далее сохраняться, ибо не способно выжить; да и недостойно выживания то, что не основано на принципе, — а принципа этого я не обнаружил».

Под «принципом» Танкред разумеет «импульс, идущий к нему свыше» (Ibid./I: 57). Так карлейлевская эстетика переносится на композицию дизраэлевского романа, где герой наделен «сильным и пылким воображением» (Ibid./I: 100) и обладает «страстным желанием проникнуть в тайну старшего (то есть ветхозаветного. — И.Ч .) мира» (Ibid./I: 305).

Композиция «Танкреда» унаследована от «Вивиана Грея» и его продолжения (она повторяется и в «Контарини Флеминге»): первая часть произведения точно так же предваряет путешествие героя, во второй изменяется место действия и сохраняются только фигуры главного действующего лица и повествователя, а все остальные персонажи полностью обновлены.

В первой части «Танкреда» Дизраэли варьирует темы и ситуации, воспринятые писателем из переработанной им поэтики светского романа и часто встречавшиеся в его предыдущих произведениях. Подобно героям предшествующих дизраэлевских романов, Танкред по праву вступает в высшее лондонское общество. Как и в случае Фердинанда Армина из «Генриетты Темпл», родословная Танкреда восходит к далеким рыцарским предкам. Как и Фердинанд, Танкред — единственный (и обожаемый) сын, детство и отрочество которого проходят в уединении родового поместья. Но, в отличие от героя «Генриетты Темпл», Танкред, подобно Джорджу Огастесу Фредерику, персонажу романа «Молодой герцог», является наследником несметного состояния. Танкред отказывается от политической карьеры, точь-в-точь как Контарини Флеминг, однако ищет свой идеал не в области эстетических ценностей, а в духовной сфере вечной истины.