Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Здесь фильм расходится с «действительностью»: «настоящий» герой до сих пор жив и гниет во французской тюрьме.

Зд. : декорации (фр.). – Примеч. перев.

Здесь мы сталкиваемся с лакановской темой «ламеллы», неуничтожимой жизненной субстанции. У Фрейда эта тема заявлена в гл. 4 «По ту сторону принципа удовольствия», где он рассуждает о «живом пузырьке… который носится среди внешнего мира, заряженного энергией огромной силы»: «…если бы он не был снабжен защитой от раздражения, он давно погиб бы от действия этих раздражений: он вырабатывает это предохраняющее приспособление посредством того, что его наружная поверхность изменяет структуру, присущую живому, становится в известной степени неорганической и теперь уже в качестве особой оболочки или мембраны действует сдерживающе на раздражение». (Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle , Нью-Йорк, Лондон: Norton, 1989, стр. 30; [цит. по: Зигмунд Фрейд. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, 1992. – Примеч. перев. ]) Суть доводов Фрейда, разумеется, в том, что эта чувствительная кора получает возбуждение и изнутри.

Тот же прием применил и Тим Бёртон в великолепных кадрах титров к «Бэтмену»: камера бродит по каким-то непонятным путанным, иззубренным металлическим коридорам, а затем, когда постепенно отъезжает на «нормальное» расстояние от предмета, мы понимаем, что за предмет нам показывают: это бляха Бэтмена…

Противоположность этому умонастроению Линча, – возможно, философия Лейбница; Лейбница завораживали микроскопы, поскольку подтверждали: то, что с «нормальной» и повседневной точки зрения кажется безжизненным предметом, на самом деле исполнено жизни, нужно лишь вглядеться, понаблюдать с предельно близкого расстояния. В линзе микроскопа можно увидеть неудержимое копошенье бесчисленных живых существ… См. гл. 2 в: Miran Božovič, Der grosse Andere: Gottesconzepte in tier Philosophie tier Neuzeit , Вена, Берлин: Turia & Kant, 1993.

Исключение из этого представления – нагое тело Изабеллы Росселлини ближе к концу «Синего бархата»: когда она, пережив кошмар, отправляется к Джеффри, тело словно принадлежит другому, темному, потустороннему миру, будто оно внезапно обнаружило себя в нашей «нормальной» повседневной вселенной, выбравшись из своей стихии, словно выброшенный на берег осьминог или иное глубоководное создание – раненое, обнаженное тело, чье материальное присутствие оказывает на нас почти невыносимое давление.

«Великий диктатор» (1940) Чаплина являет подобное же возмущение отношений между голосом и письменным словом: устное слово (в речи диктатора Хинкеля) непристойно, непостижимо, совершенно несоразмерно слову письменному.

Мишель Шион (р. 1947) – французский композитор-экспериментатор, автор многих книг по теории кино.

См. Michel Chion, David Lynch , Париж: Cahiers du Cinema, 1992, особенно стр. 108–117, 227–228.

Подробное толкование этих строк из «Ричарда II» см. в гл. 1 в: Slavoj Žižek, Looking Awry , Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1991. [Цит. по пер. М. Донского. – Примеч. перев. ]

Поскольку этот разрыв, отделяющий следствия от их причины, – не позитивное качество женщины, он не только удивляет мужчину, но сбивает с толку и саму женщину qua психологическую «персону»; как показано в сцене из «Синего бархата», которая непосредственно предшествует печально известной садомазохистской, Изабелла Росселлини сначала угрожает Кайлу Маклахлану громадным кухонным ножом, приказывая герою раздеться, а затем удивляется его реакции. Здесь следствие отражено в причине, т. е. в некотором смысле сама причина поражается своему же следствию. Это, конечно, означает, что причина (женщина) сама должна быть децентрирована, раз истинная причина есть «нечто в причине, большее, чем она сама». И не показывает ли нам этот перевертыш, что, на более глубоком уровне, истинная Причина qua Реальное есть женщина, которая, на уровне символической цепи причин и следствий кажется пассивным объектом мужской деятельности? Вероятно, это изумление Причины своему же следствию дает нам ключ к понятию «взаимного действия [ Wechselwirkung ]» у Гегеля: совсем никак не симметричное взаимодействие причины и следствия, а воздействие следствия на причину задним числом намекает на внутреннюю децентрированность самой Причины.

Зд. : Работа, сумма произведений (фр.). – Примеч. перев.

Тем самым в анализе фильмов самое главное – показать однородную, связную, диегетическую действительность как продукт «вторичного развития», т. е. различить роль (символической) действительности и роль фантастических галлюцинаций. Достаточно вспомнить «Один дома» (1990): весь фильм держится на том, что семья мальчика, его межличностная среда, его «большой Другой», и два грабителя, угрожающих ему, пока семья в отъезде, никогда не встречаются . Грабители появляются, когда мальчик обнаруживает, что остался один, и когда семья к концу кинокартины возвращается домой, все следы посещения грабителей едва ли не по волшебству исчезают, хотя из-за столкновения грабителей с мальчиком дом полностью вверх дном. То, что существование грабителей никак не известно большому Другому, несомненно указывает, что мы имеем дело с фантазиями мальчика: когда грабители явлены нам, мы меняем пространство действия – покидаем общественную действительность и оказываемся в мире воображения, где нет ни смерти, ни вины, во вселенной немого комического кино и мультиков, где тебе на голову падает гора железа, но ничего хуже шишки на лбу не случается, где рядом с тобой взрывается галлон бензина, а ущерба – подгоревшая шевелюра… Вероятно, так следует мыслить знаменитый вопль Маколея Калкина: это не выражение страха, что в дом вломились грабители, а, скорее, ужас от возможности оказаться (вновь) в собственной вселенной воображения.

Подобная инверсия порядка причинности – одна из особенностей психоаналитической практики: стандартный прием – толковать как причину то, что представляется следствием. Если, скажем, анализант заявляет, что не может открыться и «все рассказать» аналитику, поскольку аналитик ему лично неприятен или потому что аналитик не вызывает в пациенте должного доверия, можно не сомневаться, что отношения между этими двумя утверждениями следует перевернуть наоборот: аналитик кажется «неприятным» для того, чтобы пациент мог «не выкладывать ему всего», т. е. истинного ядра своих травм. Первым по порядку идет сопротивление анализанта «выложить все», а «неприятная персона» аналитика лишь воплощает это сопротивление, это «овеществленная» форма, в которой анализант ошибочно опознает свое сопротивление. Отговорка анализанта, таким образом, попросту подтверждает, что перенос уже происходит: под видом «неприятной персоны» аналитика анализант утверждает, косвенно, отвращение, которое он чувствует к правде о своем же желании, и неготовность с этим желанием иметь дело. Если анализант воспринимает аналитика как «неприятного», это значит, что аналитик уже задействован как «субъект, которому полагается знать» правду о желании анализанта.