Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Кто из работающих ныне композиторов восхищает вас?

Александр Деспла – один из таких парней. Я люблю его. И он сказал, что на него повлияло многое из моего творчества. Но он удивительный парень. Удивительный.

Альфред Ньюман, как вы упоминали ранее, имел большое влияние на вашу карьеру.

Он работал примерно над 408 фильмами, и у него был дом от Фрэнка Ллойда Райта (известный американский архитектор) на бульваре Сансет, и мы приходили к нему домой, где его сыновья, Томас Ньюман и Дэвид Ньюман, играли в боулинг его оскарами. Он их использовал как кегли для боулинга. У него было 8 оскаров, и они в них шары катали. (Смеется.) Они тоже стали хорошими композиторами.

Чему вы научились от Альфреда Ньюмана?

Он научил меня верить в «мерцание» – интуицию. Поверь в это, когда у тебя дедлайн, и у тебя всегда оно появится.

Что бы вы назвали своим музыкальным «отпечатком»?

У каждого композитора есть звуки. Грубые или романтичные. Мой любимый звук за всю историю моей работы получался всего лишь несколько раз. Это два флюгельгорна, три альтовых флейты, басовая флейта, четыре тромбона, четыре валторны и туба. Получается мягкая музыка без вибрато. Такая музыка заставляет мою душу улыбаться.

Но существует множество наборов инструментов, в которые ты просто влюбляешься. Я помню Синатру, когда я впервые начал работать с ним, мне было 29 лет. Он сказал: «Первые 8 тактов в The Best Is Yet to Come немного плотные. Ты можешь это исправить?» Я ответил: «Без проблем».

Я поменял все саксофоны и альтовые флейты, настроил трубы. Пять минут. Фрэнк сказал: «Черт!»

Многие композиторы предпочитают сами делать оркестровки по сей день. Вы один из таких композиторов?

Оркестровка – это как наркомания. Я люблю оркестровки.

А Равель, например. Равель был виртуозным оркестровщиком. Все его оркестровки были пиком виртуозности. От маленьких флейт до контрабасовых кларнетов. Живя во Франции, я получил возможность поэкспериментировать с такими инструментами, потому что в Штатах я мог писать только для труб, тогда темнокожим не разрешали писать для струнных. В Америке черт знает что творилось. Сейчас вроде как все наладилось, но это печально. Почему нельзя было играть на струнных?

Какими самыми важными немузыкальными чертами должен обладать композитор?

Они постоянно меняются, и это чувствуется интуитивно. Это интуиция. Но в фильмах нужно принять столько решений. Вы садитесь с режиссером в студии, слушаете музыку и приходите к общему направлению. Но это прекрасно. Это удивительное путешествие. А особенно с режиссером, который зовет тебя до того, как он отснял ленту. Я знаком только с двумя такими ребятами – Ричард Брукс и Сидни Люмет. Они меня позвали до съемок. В «Хладнокровно» я даже предложил Скотта Уилсона, я предложил его и сказал, что он отлично подходит на эту роль. А Капоте [Трумэн] сказал: «Ричард, я просто не понимаю, почему ты позвал негра писать музыку для кино, в котором нет ни одного темнокожего». Ричард ответил: «Да пошел ты. Он будет писать музыку».

Есть ли предел количеству экспериментов, которые вы можете осуществить, записывая музыку для фильма?

Никаких пределов. Ни единого. Нет. Я имею в виду и цвет, и звук. Что я только не использовал. Мы использовали первые синтезаторы в записи музыки к кино. Это было в «Железной стороне». Никто не слышал до этого о синтезаторах.

Александр Деспла сказал нам, что он считает написание музыки к фильмам похожим на скульптуру или архитектуру в том, что это процесс в трех измерениях. Вы согласны с этим утверждением?

Это как другой мир. Если архитектура – это застывшая музыка, то музыка должна быть жидкой архитектурой, и так и есть. Духовые из латуни, деревянные духовые, струнные, перкуссия. И ты это пишешь. Это похоже на архитектуру эмоций. Действительно похоже. И я уверен, что Равель, Стравинский, Корсаков – все думали об этом точно так же. Я абсолютно согласен, потому что вы сталкиваетесь с абсолютно акустической ситуацией. У меня есть звукорежиссеры, которые реально знают, как сделать так, чтобы фортепиано заставило вашу душу улыбаться, когда они извлекают реальные звуки. А потом они находят второй слой, который похож на объемный звук. Я, правда, не знаю, как описать это. Но я точно знаю, что, когда вы это слышите, вы таете.

Университет монстров (2013), История игрушек 3 (2010), Принцесса и лягушка (2009), Тачки (2006), Фаворит (2003), Корпорация монстров (2001), Знакомство с родителями (2000), История игрушек 2 (1999), Плезантвиль (1998), Приключения Флика (1998), Джеймс и гигантский персик (1996), История игрушек (1995), Мэверик (1994), Авалон (1990), Родители (1989), Три амиго (1986), Самородок (1984), Рэгтайм (1981)

Две премии «Оскар» за лучшую песню к фильму 20 номинаций на «Оскар»

6 номинаций на «Золотой глобус»

Три премии «Эмми»

Шесть премий «Грэмми»

В 2013 году избран в Зал славы рок-н-ролла Зал славы авторов песен

Что музыка в ее лучшем проявлении может дать фильму?

Я думаю, музыка в фильме может усилить эмоции. Это то, что она делает лучше всего. Иногда она может помочь вам рассказать историю, но обычно она помогает вам не на рассудочном уровне. Это что-то интуитивное. Она может сделать захватывающую сцену более захватывающей, романтическую более романтической. Я думаю, лучше всего она работает в сфере эмоций.

Из ваших работ вы называете «Историю игрушек 2», возможно, лучшей. Почему?

Я упоминал «Историю игрушек 2» как мою лучшую работу. Я уже не уверен, что это так. В «Истории игрушек 2» была возможность использовать множество разных видов музыки. Там были разные жанры. Я не очень люблю слово «жанр», но я не могу придумать слова лучше. Иногда это было ковбойским фильмом; иногда это было настоящим боевиком – повсюду бегали люди. Там было немного романтики. Это была анимация, это была комедия. Там была некоторая опасность и даже немного шпионской темы. Так что там было все. И это была по-настоящему интересная работа.

Иногда говорят: «Я думаю, тебе покажется это интересным или смелым», но обычно это означает лишь, что это трудно. Но «История игрушек 2» была интересной работой. Я не знаю, является ли это моей лучшей работой, потому что иногда ты делаешь хорошую картину еще более хорошей. Ты можешь сделать картину даже более шикарной, чем она есть. В этом смысле, я думаю, Джерри Голдсмит был очень хорош. Например, в фильме «Основной инстинкт». Я часто использую этот пример. Она была писательницей. Не было ничего такого необычного, что могло бы обозначить, что она писательница, но тема, которую он написал для ее дома, такая извилистая змееподобная музыка, я думаю, это был саксофон – я не уверен. Неважно, что это было, музыка придала что-то такое крутое, характерное для Сан-Франциско, что показывало, что она может быть писательницей.