Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Ты видишь девушку, идущую по темному коридору в «Улице вязов» или в «Пятнице, 13-е», такие безумные вещи. Мы называем это «аккорд: «Вот дерьмо», он диссонирует, потому что вся музыка в фильмах строится на диссонансах и консонансах, и тебе нужно это в первую очередь синхронизировать. И вот тут вступают законы. И тут ты должен точно знать, что делаешь. И все синхронизируется. Потому что, когда ты сосредотачиваешься на чьем-то внутреннем мире, а потом показываешь 300 человек разом, ты не можешь использовать одну и ту же музыку. Тут должна быть другая музыка.

Этот процесс невероятный. Но мне это нравится. Запись музыки к фильмам – это очень весело.

В чем самое большое отличие между записью песни и написанием музыки к фильму?

Разница? Вам нужно угодить картине. Вам нужно быть лояльным к картине и в первую очередь собрать все законы озвучивания. Потому что эти законы не могут обмануть. Это рамки, и они сохраняют все в одинаковом состоянии. Вам нужно, чтобы музыка к фильму казалась естественной, но при этом она должна отвечать всем запросам. Это язык. Это действительно похоже на язык, и зрители привыкли к этому. Раньше музыка для кино была репрезентативной, все, что ты видел, ты слышал. Звук поднимающихся шагов. Романтичные поцелуи. Глаза делают то же самое, что делают уши. Мы пошли другим путем под влиянием Феллини.

У Феллини как будто Каллиопа играет на карнавале. И все счастье происходит прямо здесь, и в кустах, в этой веренице, а там кого-то убивают с Каллиопой на заднем фоне. И это толкает зрителя прямо в фильм. И так и есть. Мы не были сторонниками репрезентативной музыки, так что то, что ты видишь, не равно тому, что ты слышишь.

Как изменились технологии записи, скажем, с вашей работы над «Хладнокровно» по сей день?

У меня было два баса, играющих убийц, и действительно низкие виолончели. Ричарду Бруксу пришлось обойти все 65 работающих кинотеатров, чтобы убедиться, что их оборудование может воспроизводить очень низкие звуки. У меня в музыке были реально очень низкие звуки, и на плохом оборудовании их просто не было бы слышно. Эволюция шла от магнитной до оптической записи, и на этом все кончилось.

И именно поэтому я пишу для фильмов. В 1971 году пришел Adobe, и все стало совсем по-другому. «Звездные войны» перевернули все вверх дном. Но это была чудесная эволюция.

Что бы вы хотели знать о создании музыки к фильмам, прежде чем взяться за работу над вашей первой лентой «Мальчик на дереве»?

Ну, я хотел бы, чтобы у меня был опыт ошибок. Нам нужно совершать ошибки. Так мы учимся. Просто совершай много ошибок. Я все это прошел.

Ранее вы сказали, что вам нужно поставить себе некоторые границы, а иначе ничего не выйдет. Почему?

Ну так сказала Надя Буланже. Потому что при тотальной свободе у тебя ничего не выйдет. Ты будешь играть в любом ключе и любом темпе? Это не сработает. Есть границы. Но ведь их весело исследовать. Меня не пугает ни один тип музыки.

Расскажите мне о вашем краткосрочном пребывании в Mercury Records.

Это было в 60-е. Я ушел с поста руководителя, первого чернокожего руководителя Mercury Records. Они предложили мне пожизненный пост, но я сказал: «Нет, я не хочу вставать в 8 утра и завязывать чертов галстук. Я хочу писать музыку для кино». И я ушел. И мой друг разозлился на меня. Он сказал: «Почему ты уходишь с такой работы?» Я ответил: «Это не то, что я хочу делать».

Есть ваша цитата, что мелодия – это голос Господа. Что делает мелодию такой особенной?

Она для всего важна. В ней есть ритм, в ней есть гармония и в ней есть мелодия. Мелодия – это голос Бога. Это точно. Есть всего 12 нот, но это голос Бога. И каждый, кто работает с музыкой, должен узнать, как сделать эти 12 нот своими при помощи элементов ритма, гармонии и мелодии. А мелодия облачена в стихи.

Какая музыка вызывает у вас мурашки?

Ну она затрагивает все чувства в тебе, и ты это не контролируешь. Ты просто не можешь справиться с чувствами. В такой мелодии есть ряд аккордов в ритмической структуре. Трудно объяснить. Но, когда она выстреливает, ты это чувствуешь. Это происходит, и ты счастлив. Ты становишься таким счастливым, каким никогда не был в жизни. Как будто ты открываешь неизведанную дорогу куда-то, и она не заканчивается. И каждый раз, когда ты неделю или около того пишешь аранжировки и прочее, это сначала происходит в твоей голове, сначала ты ее слышишь, записываешь на бумагу, потом ты идешь в студию, ищешь людей, которые смогут ее исполнить, – и она становится по-настоящему особенной.

И она так же хороша, как вы думали, или даже лучше. Никогда не бывает хуже. И когда вы поднимаете руку, дирижируя, и слышите звук, это самое великолепное ощущение в жизни. Это лучшее чувство в мире. И ты слышишь, как к тебе возвращаются все мечты, что у тебя были. И ты интерпретируешь их либо верно, либо неверно. Это сложная задача.

Расскажите мне о продюсировании фильма «Цветы лиловых полей», о том, как это повлияло на вашу способность одновременного написания музыки к фильму?

Вот как все было. Я вообще забыл о записи музыки к фильму, потому что я 11 месяцев уговаривал Стивена Спилберга взяться за картину. Он в тот момент снимал «Искусственный интеллект», а я занимался «Триллером». И мне потребовалось 11 месяцев, чтобы уговорить его.

Я порекомендовал Вупи Голдберг, она тогда работала на улицах в Сан-Франциско. Кто-то рассказал мне о ней. А Стивен в то время подвозил меня каждый день на работу и рассказывал мне все, что он узнал от Джона Форда о цвете. Он рассказывал, откуда режиссеры впервые черпают чувство цвета. Работа со Стивеном очень сильно развивала меня. Разумный парень.

Вы обсуждали концепцию «цвета» в музыке со Стивеном Спилбергом?

У меня синестезия. И мне это нравится, ты просто извлекаешь цвета из нот и все такое.

Вы имеете в виду, что нота Ля, например, красная?

Да, си-бемоль фиолетовая и дальше в этом духе. Ты меняешь это, когда захочешь. Но все это – мыслительный процесс. Музыка – это безумие. На самом деле. Она не должна быть логичной, ведь так? Законы в ней логичные, но в интерпретациях и создании забудь об этом.

Как вы думаете, великими композиторами рождаются или становятся?

Да, композитором можно родиться. У такого человека должно быть много навыков, касающихся таланта. Не знаю, как это объяснить. Здесь нужна интуиция и определенный уровень креативности, который ее сопровождает.

В конце концов, как говорила Надя, музыка не может быть чем-то большим или чем-то меньшим, чем ты сам как человек. В этом суть. Именно в этом дело: в вашем подходе к жизни. Я не перестаю удивляться этому. (Смеется.) И все, что происходит в музыке – это просто безумие.