Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

В какой-то момент я достиг той точки моей карьеры, когда я активно начал над этим задумываться. Думаю, мне повезло, потому что я начал с того, что был художником-идеалистом. Моим наставником был Элмер Бернстайн, и мне посчастливилось быть в тени кого-то столь великого. Я перенял очень многое из того, как он общался с людьми и как вел себя с ними. Но в какой-то момент я осознал следующее: чтобы развить мою карьеру, мне стоит начать задумываться над моими собственными социальными связями, как профессиональными, так и личными, точно так же, как я должен был начать думать о своем развитии. Это была область, в которой я должен был стать немного лучше, чтобы двигать мою карьеру дальше.

В чем ценность дирижирования собственной музыки?

Находиться в студии, дирижировать оркестром, слышать музыку, над которой я долгое время работал, – это что-то вроде адреналинового взрыва, который заставляет меня проходить через все этапы этого процесса. Это та часть процесса, которую, как мне кажется, я люблю больше всего. Это вытаскивает меня из моей студии, это выводит меня из зоны комфорта. Мне приходится общаться с людьми. Я смотрю на реакцию, надеюсь, что счастливую, продюсеров и создателей фильма. Я могу подправить все те мелкие детали, которые я представлял, когда писал музыку. Я провожу большую часть времени в своей студии, так что иметь возможность вырваться из этой среды и попасть в студию звукозаписи – это тот уровень, ради которого я выстраивал свою жизнь так, чтобы заниматься этим настолько часто, насколько возможно.

Я всегда сам дирижирую, когда оркестр исполняет мои работы. Смотрите, я вырос, поклоняясь Джерри Голдсмиту, Элмеру Бернстайну, Джону Уильямсу, и я очень тесно работал с Элмером. Познакомился я с ним, когда учился в старшей школе. И он сказал мне, навыки, которые нужны тебе, вот они: ты должен дотягивать до того, чтобы быть на коне. Дирижирование, оркестровка, теория, контрапункт. Я не учился всем этим вещам в старшей школе, когда я с ним познакомился. Так что я ввел себе в привычку всегда дирижировать своей музыкой к фильмам. Это стало жизненно важной частью моего самовыражения и позволило мне работать в сжатые сроки. Я умею общаться с музыкантами. И у меня есть опыт общения с создателями фильмом внутри кабинки для прослушивания, но я обнаружил, что всем, с кем я работал, всем создателям фильмов больше нравится, когда я нахожусь в студии с музыкантами. Когда я нахожусь в комнате вместе с музыкантами, я общаюсь с продюсерами и режиссерами по микрофону обратной связи. Я говорю: «Что вы думаете, ребята?» Я вовлекаю их в общение. Я думаю, продюсеры и режиссеры видят уровень общения с музыкантами, и это помогает моему взаимодействию с создателями кино, потому что они понимают, что сперва должны поговорить со мной. Они наняли меня для всего этого действа, но сейчас я рядом со всеми этими людьми. Я думаю, это помогает им осознать все величие этого процесса, помогает понять, что мы не в зоопарк пришли посмотреть на выставку за стеклом. Это очень важная часть процесса, я общаюсь с музыкантами, чтобы быть способным проникнуться их видением фильма или их пониманием, как вдохнуть в него жизнь.

Но у меня также есть прекрасная команда. Я очень тесно взаимодействую с звукорежиссерами, оркестровщиками, ассистентами. Все в кабине для прослушивания, когда они находятся с создателями фильмов, понимают, что им нужно делать в социальном плане, чтобы режиссеры чувствовали себя комфортно, эти люди из моей команды дают им почувствовать себя вовлеченными.

В чем заключается ваша работа во время записи музыкального оформления?

Любая незначительная вещь, которую я могу сделать, чтобы помочь создателям картины чувствовать себя комфортно. Я стараюсь убедиться, что им комфортно, потому что это часть процесса, участником которого я непосредственно не являюсь, так как нахожусь по другую сторону стекла. Дирижирование для меня – первостепенный способ самовыражения перед музыкантами, помимо того, что написано в их нотах. На пюпитрах у них ноты, динамика, может быть, немного интерпретации. Но все эмоции выходят из контекста, великого контекста того, о чем та или иная сцена. О чем эта музыка? Какой стиль у этой музыки?

Я могу проводить долгие беседы. Я могу показать им сцену. Мы можем ее обсудить. Либо я могу задействовать мое тело и лицо, чтобы показать выражение, с которым играет актер, чтобы очень быстро передать настроение. Я использую спину, лицо, дыхание, руки. И это говорит им о том, как должна звучать музыка, так что, если они начинают играть верно, они сразу понимают, чего я хочу.

Это невероятная символика. И важным моментом, почему я люблю находиться вместе с музыкантами, является тот факт, что это исключает множество диалогов. Это вырезает целую кучу диалогов из процесса, потому что я слышу, что происходит, я дирижирую и делаю небольшие пометки. Но я могу в режиме реального времени вносить коррективы моими руками и выражением лица. После я могу немедленно сделать целую кучу быстрых правок, быстрее, чем продюсеры или оркестровщики, или звукорежиссеры – прежде чем кто-нибудь хоть слово скажет, я вношу множество корректировок. Давайте начнем сначала, и я объясняю оркестру. Это позволяет мне работать очень быстро.

Время в студии – это то, что я люблю использовать очень эффективно. Я никогда не прихожу туда неподготовленным. Я точно знаю, какие сцены в какое время я буду записывать. Каждый час распланирован вплоть до минуты. Мои музыканты часто шутят, что следят за секундной стрелкой, и, когда наступает время перерыва, я каким-то образом всегда к этому моменту завершаю сцену. Но мне нравится быть подготовленным, и, когда я дирижирую, у меня все под контролем. Это экономит время. И мне кажется, музыканты учитывают это, потому что, когда мы начинаем новую сцену, только я знаю, что там будет. Так что я могу использовать язык моего тела, чтобы очень быстро и много коммуницировать. И я отлично справляюсь. И я не думаю, что я могу быть по ту сторону стекла.

Расскажите мне о талантах музыкантов, которые используются во время записи музыкального оформления?

Продюсеры и режиссеры часто говорят мне, что мои сессии не похожи ни на одну из тех, на которых они присутствовали. Они говорят: «Сколько дней они уже репетируют?» А я отвечаю: «Да они никогда этого не видели». И они восклицают: «Что? Что?» И я: «Ну, я написал это два дня назад. Вы уже слышали это два дня назад». Как бы говорю: «Как они могли это репетировать? Вы знаете, я только что это написал». Музыканты, играющие с листа, студийные музыканты, по-настоящему невероятны. Требуется определенный уровень опыта, чтобы делать такое. Не все хорошие музыканты, играющие на классических концертах, могут сразу стать хорошими студийными музыкантами. Здесь нужна техника, чтобы уметь читать ноты с листа, чтобы стать единым монолитным оркестром, где все читают с листа. Я также стараюсь играть с одним и тем же оркестром как можно чаще. Мне очень повезло работать по большей части с одними и теми же музыкантами стони раз за последние 10 лет. На самом деле меня передергивает при подсчете. 300? 400 раз я играл с ними? Есть связь между мною и музыкантами. А также между самими музыкантами: когда они приходят ко мне на сессию, у них уже есть опыт всех предыдущих сессий. У них есть беспредельный опыт чтения с листа, они знакомы друг с другом, и возникает ощущение, что они уже сыгранный оркестр. И это моя музыка, и даже если она написана к новому проекту, оркестр знает, какие у меня вкусы. Они знают, в каком стиле я обычно пишу. И очень ценю это. Это опять же дает мне возможность быстро делать мою работу. Потому что я не изобретаю велосипеда с новой командой каждый раз.