Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Потом мы переходим к записи, мы все знаем, когда забронированы помещения под наши сессии. Мы приглашаем создателей фильма, продюсеров, если они хотят прийти. В основном хотят. Обычно мы проводим не просто несколько дней записи, а несколько дней одновременных записей. Я дирижирую оркестром, пока мои продюсеры едут в студию поменьше и записывают там перкуссию, этнические деревянные духовые, гитары, вокал. Я не могу присутствовать на всех сессиях, их слишком много. Невозможно присутствовать везде, иначе вся работа займет недели три. Потом я послушаю эти записи в MP3 на своем телефоне во время 10-минутного перерыва в записи оркестра, если это вообще потребуется. Я имею в виду, что здорово иметь команду, которую я сам построил, потому что, когда музыканты едут записывать перкуссию или этнические инструменты, то уже знают, чего я хочу и продюсеры знают, чего я хочу, все проходит великолепно. Это очень эффективный способ записывать целую кучу разных исполнителей за короткий промежуток времени. Потом это сводится. Мой звукорежиссер сведения собирает все записи. Записи оркестров, мои партии на синтезаторе, которых до смешного много. И он заливает все эти индивидуальные WAVE-файлы в ProTools и сводит их. Потом он присылает мне эти композиции, и я решаю, реализовано ли в этом музыкальное видение мое и то, которое, как я думаю, ожидает услышать мой клиент.

Во время сведения мы создаем отдельную дорожку для каждого инструмента. Мы отделяем партии струнных от партии духовых.

Перкуссия, соло, гитары – все по отдельности. Ударные перкуссионные инструменты, небольшая перкуссия, высокая перкуссия, перкуссия на синтезаторе. Бывает и больше. Я это делаю, потому что предполагаю, что мои клиенты захотят иметь возможность что-то изменить. И они должны этого хотеть, потому что иногда, после того как они все это слышат в первый раз со звуковыми эффектами, когда уже сведены и отредактированы все диалоги в фильме, уже записан дубляж, добавлена большая часть визуальных эффектов, у них появляются комментарии к музыке. И очень часто на этом этапе они слышат полностью сведенную музыку в первый раз. Так что, если они скажут, что там мало барабанов, то мне это не понравится.

На самом деле происходит следующее. Они такого не говорят. Они говорят что-то вроде: «Эта музыка слишком быстрая. Это слишком быстро». Неопытный композитор, воспринимающий все за чистую монету, подумает: «Мне нужно все переписать. Мне нужно убавить скорость и перезаписать оркестр. О Боже! Разве это возможно?» На самом деле это лишь значит, что хай-хэт звучит слишком громко. Вы знали?

И ты просто отвечаешь: «Ок. Я согласен, я понимаю, что по сравнению с диалогом это кажется слишком быстрым. Почему бы нам просто не убрать это? У нас есть отдельная запись хай-хэта». Они слышат, что получилось и: «О, да, так намного лучше». Если бы эти звуки невозможно было бы отделить, я бы не смог так сделать. Я был на студии для дублирования за последние 10 лет раз 400, работая над телевизионными проектами и кино. И у меня только однажды была запись, которую приходилось полностью переписывать. Это было в самые первые месяцы моей карьеры. С тех пор у меня никогда не было такой проблемы, которую нельзя было бы решить умным редактированием и вырезанием партий с помощью той гибкости, которую дает сведение отдельных частей.

Вы можете кратко изложить процесс, чтобы увидеть все в перспективе?

Я провожу споттинг. Я узнаю, чего хотят продюсеры. Я иду в свою студию и пишу. После этого я получаю одобрение и перехожу в стадию продакшна с моей командой. Делается оркестровка. Она копируется. Готовятся сессии. Готовятся все записи в ProTools. Я встречаюсь с оркестром в запланированные даты. Я дирижирую. Обычно все сессии проходят в одно и то же время, записываются все солисты, перкуссионисты, гитаристы и вокалисты. Все записи со всех студий вместе отправляются на сведение. Мои звукорежиссеры готовят записи к сведению, после чего они отправляются на студию дублирования.

Все это происходит очень быстро, ведь иногда у меня очень сжатые сроки работы.

Как часто вы видите плакаты с рекламой проекта, который вы еще не закончили?

Пару раз я ехал по городу и видел рекламу проекта, за который я еще даже не брался. Я не написал ни одной ноты, а плакат говорит, что фильм выйдет 24 сентября. Это ужасно!

Но по большей части это просто забавное напоминание. Я иду пообедать с другом или еду по городу и чувствую что-то вроде: «Я прекрасно знаю, чем я сейчас должен заниматься».

Часто видеть такие плакаты, развешенные по городу, прикольно. Потому что это напоминает мне о том, что скоро люди это увидят, и они на себе испытают то, чем я занимаюсь. Я замечал, что есть какое-то физическое удовольствие от осознания того, что, если я напишу эту музыку и она будет хорошей, миллионы людей услышат это. Немногие люди в истории, которые пишут музыку, имели такую возможность.

Так что это захватывающе, когда ты видишь плакаты, и все становится реальным. Это очень меня волнует. Люди это услышат. Мы почти достигли точки, когда все станет реальностью.

Иногда, особенно, когда я работаю над сериалом для кабельного телевидения премиум-класса, я заканчиваю свою работу до того, как хоть кто-нибудь узнает, что этот сериал вообще существует.

Иногда происходит противоположное, когда я уже закончил работу над проектом, и только три-четыре месяца спустя его анонсируют, и ты видишь первые плакаты, и люди говорят: «Чувак, ты слышал об этом шоу «Черные паруса»? Это про пиратов. Оно классное». А я такой: «Да, оно будет классным. Я не только работал над ним, но и уже его закончил. И я просто ждал, когда люди узнают о нем».

Так что не знаю, что лучше. Это и так, и так работает.

В Голливуде длинная история кино про пиратов, и у многих фильмов похожая музыка. Некоторые композиторы, которые писали пиратские темы, упоминали, что бывает трудно отойти от лихого мотива. У вас была такая проблема, когда вы писали музыку к «Черным парусам»?

«Черные паруса» были по-настоящему необычным опытом для меня. Я уже работал с исполнительным продюсером Джоном Стайнбергом, мы делали очень традиционное музыкальное оформление. Это было что-то в духе Джерри Голдсмита и Джона Уильямса, такая традиционная приключенческая музыка для сериала, который назывался «Живая мишень».

Он был таким, каким все его ожидали увидеть. Следующим проектом были «Черные паруса». И он хотел что-то очень странное и необычное. Он сам не знал, чего хотел. Ему просто было нужно, чтобы это было странным и непохожим на то, что вы ожидаете от пиратской музыки.

У нас на телевидении были практически неограниченные ресурсы. Если бы мы захотели огромный оркестр и хор, это не составило бы проблемы, но мы не захотели. Мы много времени провели в разговорах. Я провел много времени с Джоном, пытаясь понять, каким должен быть этот звук. Какой звук у пиратов? И мы пришли к выводу, что классическая эпоха Голливуда – особенно Корнгольда – наложила штамп на то, как должны звучать музыкальные оформления фильмов о пиратах, как должны звучат лихие приключения, и мы немедленно отказались от этого. Мы не хотели использовать ничего похожего на это. И не только из-за того, что мы хотели отойти от штампа.