Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Какая часть мастерства исходит от вас, а какая от музыкантов во время записи музыкального оформления?

Оркестровые музыканты и солисты привносят в мою музыку такую степень мастерства, которую нельзя недооценивать. Иногда, когда я исследую что-то новое, я зову музыканта. Для написания музыки для «Чужестранки» я привел человека, который играл на волынке. На самом деле я начал исследовать волынки задолго до «Чужестранки», это плохой пример, потому что я уже все знал о волынках.

Например, когда я делаю что-то, в чем требуется древнее еврейское песнопение. Это новая вещь для меня, так что я зову певца и говорю: «Научи меня всему, что знаешь». И прежде чем писать музыку, я встречаюсь с музыкантами, иногда я даже провожу записи, чтобы сделать себе интенсивный курс обучения.

Так что на ранних стадиях музыканты сильно влияют на меня. Когда я работаю с каким-то редким музыкантом, играющим на этническом инструменте, с которым я пока не знаком, я подзываю этого человека и говорю: «Ты можешь сыграть эту ноту? А вот эту? Я хочу сделать вот это. Это получится? В каком ключе лучше играть?» Я хочу убедиться, что все, что я пишу, звучит естественно.

С другой стороны, иногда тебя удивляет оркестр. Иногда ты, дирижируя и слыша что-то в первый раз, внезапно знакомишься с каким-то совершенно новым способом выражения мелодии или новым способом остинато (многократное повторение мелодической фразы, ритмической фигуры или гармонического оборота), что- то странное начинает происходить в студии. И это меня вдохновляет. Иногда, когда мы начинаем что-то играть, получается не то, что было прописано в нотах. Но так как мы группа, мы начинаем все вместе отклоняться, и мне это нравится. Давайте так и делать. Давайте пойдем еще дальше. Это действительно забавная часть процесса.

Именно поэтому я люблю работать с живыми оркестрами и с музыкантами, потому что я могу добавить слой, который выходит за пределы того, что я сам могу привнести в музыку.

Вам нравится процесс написания музыки?

Я не люблю проводить время за пианино, корректируя наработки. Это просто эскиз. Я стараюсь сделать все максимально хорошо. А потом мы работаем с музыкантами и делаем эту музыку лучше. И это делает меня лучше как музыканта. Потом у меня появляются новые идеи, и на следующей неделе я возвращаюсь, и мы их пробуем сыграть. Мы узнаем, как это звучит.

Этот процесс улучшил меня как оркестрового композитора и музыканта, я понял больше, чем если бы я сидел и читал об этом в книге и зубрил теорию.

Набросок оркестровой музыки и музыки для кино и телевидения – это крайне личная вещь. Для остальных это значит совсем другое. Я всегда вспоминаю фантастическую сцену из «Амадея», когда Сальери смотрит в рукопись и говорит: «Нет, нет, нет, мне не это нужно. Мне нужны его зарисовки». И жена Моцарта отвечает: «Это они и есть». Тот спрашивает: «Это что, в таком виде рождается у него в голове? Это черновик?» И она отвечает: «да». Я не такой. Но я всегда думаю об этом. Я люблю этот кадр.

Мои черновики проработаны очень детально. Возможно, я делал бы все быстрее, если бы мог быстро делать наброски или играть их на пианино. Но обычно я сначала смотрю сцену, потом мне приходит в голову фортепианная музыка или струнная, или еще какая-нибудь. И я что-то очень быстро пишу. Даже если я добавлю барабаны или что-то в этом духе, мне пока не хочется об этом думать. Я стараюсь записывать очень быстро, пока нахожусь в эмоциональном состоянии, подобному детскому. Я стараюсь не погрязать в деталях, потому что, как только я начинаю писать, возникают вопросы: «Здесь так должно быть, а может быть лучше так?» Из-за этого я могу потерять эмоцию сцены. Так что я работаю очень быстро.

Когда я с этим заканчиваю, я трачу часы, иногда и дни на то, чтобы пройтись по наброску и восстановить все детали. В том, что касается оркестровок, я очень конкретен. Я думаю, что научился этому, работая с Элмером Бернстайном. Я занимался оркестровкой многих его черновиков, которые он написал.

Он работал так: у него было четыре нотных стана, и он все их исписывал. Сперва, посмотрев на них, вам казалось, что это партия пианино. Но потом, внимательно присмотревшись, вы понимали, что там есть все. Все.

И я понял, что этот способ работает и для меня. Я все делаю самостоятельно. И мои черновики звучат очень хорошо. Они звучат достаточно похоже на то, что будет в финале. Мне никто никогда не говорил: «Вот это? Почему мы должны это записывать?» Обычно говорят: «Ты прекрасно пишешь наброски». Делать наброски – это балансировать между тем, чтобы оставаться в созерцательном состоянии и иметь творческое вдохновение, потом я продумываю в деталях как эту идею можно воплотить в жизнь. Для меня это двухэтапный процесс.

В «Амадее» показано, что Моцарт творил в один этап. У других людей свой собственный способ. Вы знаете, мне кажется, у каждого человека есть свой персональный способ подхода к творчеству. Я склонен упорядочивать наброски, которые я после записываю. Я склонен не сразу вписывать идеи в нотный стан для скорости. Повторюсь, записывание нот замедляет меня. Вот ТАК вот работает мой процесс.

Над какими частями процесса создания музыки вы работаете сами, а какие делегируете?

Когда я начинал, то почти все делал сам. Моя карьера начиналась с операций, осуществляемых двумя людьми. Это были я и мой сопродюсер-звукорежиссер Стив Каплан. Стив сводил, записывал, занимался всеми техническими вопросами. Я писал музыку, оркестровки, копировал их и распечатывал на моем маленьком чернильном принтере. Перед сессией я не спал всю ночь, собирая все листы вместе. Я приходил в студию звукозаписи Warner Brother с нотами для целого оркестра, и я сам выставлял их на пюпитры. Так все и происходило.

Мне тогда казалось, что я полностью понимаю свои перспективы. Моей первой работой был «Звездный крейсер «Галактика». В какой-то момент я осознал, что у меня есть около недели, чтобы написать музыку к эпизоду «Крейсера». И я потратил два дня из этой недели – а это много – на оркестровку и распечатывание и скрепление разных партий. За год я сделал 20 эпизодов. На копирование я потратил около месяца своей жизни или того больше. И тогда я подумал: «Ну хорошо, я попрошу помощи». Я очень волновался, что не смогу объяснить свою точку зрения. Я понял, что следует позвать оркестровщиков, которым я доверяю. Я работаю с очень небольшим количеством оркестровщиков, которые могут разобраться в моих записях. Я понял, что они невероятно меня разгружают. Мне пришлось пересмотреть то, как я записываю музыку, расставлять метки, мне пришлось вставлять слова, то, без чего я мог обойтись, и что я мог понять, когда сам делал оркестровки. Это прибавило еще 2 секунды в мой процесс, так как во время написания мне пришлось добавлять метки. Метки вроде: «Измените направление смычка», чтобы струны звучали так, как мне хочется. Ну, я могу написать это за две секунды, или я могу потратить два дня на самостоятельную оркестровку. С тех пор я понял, что процесс делегирования не самых важных вещей был ядром моего успеха. Все, во что не нужно вовлекать самый личный процесс творчества, должен делать не я. Я понял, что это довольно легкомысленно баловаться двумя днями оркестровки, хотя мне это и нравится, потому что эти два дня я могу потратить на написание, обдумывание более хороших, более стоящих идей. И я смог получить фильм, хотя до этого работал над сериалами.