Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

«Черные паруса» – очень суровая, взрослая, темная драма. Это не «Пираты Карибского моря». Это «Дэдвуд» в открытом море.

И что-либо даже мало-мальски приключенческое разрушило бы картину. В то же время что-то вроде фанфар и любая напыщенная музыка, как в «Звездном крейсере «Галактика», тоже бы разрушило сериал, потому что это не его язык.

Так что я задал себе некоторые границы, потому что без них было никак. Мы с Джоном начали обсуждать инструменты той эпохи, инструменты, которые были достаточно маленькими, чтобы уместиться на корабле. Так мы и принялись за работу.

Я начал с колесной лиры, на которой мне уже доводилось играть. Но оказалось, что возможностей поиграть на ней не так уж много. Дальше были и рамочный барабан, и кости животных, которыми можно было играть как кастаньетами и фидель (старинный смычковый инструмент, предшественник виолы и скрипки), хотя в итоге мы использовали альт, потому что он более мрачный и скрипучий. У меня был струнный квартет для создания более эмоциональных пассажей. У него было самое традиционное голливудское звучание из всего, что у нас было. И несколько гитар. И все это было таким скрипучим, маленьким и диким. Все звучало как импровизированная запись, но это было не так. В нотах все было очень детально расписано, чтобы убедиться в том, что я покрываю все, что есть в картине.

И первое, что я сделал – написал главную тему, которую я немного усилил электрогитарой и ударной установкой. И получилось что- то вроде странной, матросской музыки с тяжелым металлом. Я писал и думало том, что это настолько дико, что Джон ее возненавидит.

Но ему понравилось. И звук лиры стал определяющим в сериале. Я написал партии для колесной лиры, в первый раз я писал партию для чего-то, кроме пианино. Так что я переосмыслил свое мастерство с мелодической, тембральной, текстурной точки зрения. И музыка к «Черным парусам», мне кажется, самая странная и классная вещь, которую я когда-либо сделал.

Это было странно и очень далеко от моей зоны комфорта, при том, что это было чрезвычайно специфично. Но вы знаете, я пытался быть исторически точным. Я провел много исследований музыки 18 века, народной музыки, которую пели матросы. Я начал не с изучения не матросской, а популярной музыки и музыки для богослужений, которые впитали в себя песни моряков.

И это сработало. Я думаю, сериал выиграл от такой вычурной музыки, потому что он экстравагантен. И я знаю, зрителям понравилась музыка. И телевизионной академии понравилась. Но все это было продуктом моего выхода из зоны комфорта и очень тесной работы с Джоном Стайнбергом, я чувствовал, что могу доверять ему настолько, что не напугаю его, если сделаю что-то по-настоящему странное. И он мне мог доверять в такой степени, чтобы знать, что я не испорчу его сериал, так как мы пытались сделать что-то такое, чего раньше еще никто не делал.

День патриота (2016), Спасти планету (2016), Исчезнувшая (2015), Девушка с татуировкой дракона (2010), Социальная сеть (2010), Книга Илая (2010) (только Росс)

Премия «Оскар» за лучшую музыку – Социальная сеть

Премия «Золотой глобус» за лучшую музыку – Социальная сеть

Три номинации на «Золотой глобус»

Премия «Грэмми» за лучший альбом, являющийся саундтреком к фильму, телевидению или другому визуальному представлению – Девушка с татуировкой дракона

Коллаборация: NINE INCH NAILS

Каковы пределы тех чувств, которые вызывает у нас музыка к фильмам?

Росс: Мне кажется, она может заставить публику почувствовать все, что угодно. Я думаю, музыке в фильме подвластно кардинально изменить ощущения от него. Я не говорю, что она может сделать плохой фильм хорошим, но она может сделать хороший фильм великолепным.

Вы говорили, что фильм похож на альбом. Вы можете пояснить свою мысль?

Росс: Да, это что-то, что мы делаем вместе. И это что-то, во что каждый из нас абсолютно точно верит. Точно так же, как и альбом, для меня фильм – это ряд сцен. Но подходить к фильму как к ряду сцен для меня не значит писать совершенно новую музыку, создавать мир, уникальный для этой истории. Мне кажется, музыка должна быть естественной. И она должна казаться естественной по отношению к той или иной сцене. И, когда ты слышишь музыку вне фильма, то должен подумать: «О, это музыка из такого-то фильма». Потому что в это вкладывается много усилий. Я думаю, каждая история неповторима, и она расскажет тебе все, что нужно.

Обычно мы начинаем со сценария. Мы читаем сценарий и думаем в звуковом ключе и ключе этой истории о том, каким словом можно все это назвать. Такой подход хорошо служит для создания общей мелодии, которая может меняться вместе с историей, и она, конечно же, должна соответствовать картине. В то же самое время она может постоять сама за себя, мелодия живет в своем собственном пространстве. Нам невероятно везло, потому что режиссеры всегда хотели, чтобы музыка была персонажем фильма. И вы должны быть способны двигаться по такому маршруту.

Резнор: Я могу подробно рассказать об этом. Изначально мы писали песни и делали аранжировки не для фильмов, а для наших собственных проектов. И я понимаю, что начинаю процесс написания песни с создания своего сценария. Какое сообщение я пытаюсь передать? Потом я работаю с аранжировками – я не сижу и не бренчу на гитаре, а начинаю с написания музыки, саундскейпа (шумовое оформление – прим. пер.), с представления о том, как я буду приспособлять это к эмоциональной поддержке сообщения, которое пытаюсь передать своими стихами, и чувств, которые я пытаюсь пробудить.

Таким образом, когда наши с Аттикусом пути переплелись много лет назад, мы оба пришли из такой сферы саунд-дизайна, где звук, место, музыка, акустический орнамент музыки были необыкновенно важны, важны также, как лирика или мелодия, или еще что-то. Потому что в конце концов это дойдет до слушателя, и мы хотим эмоциональной реакции. Мы хотим поддержать все, что мы хотим сказать, правильной музыкой. И бряцание на акустической гитаре сильно отличается от лирики, наложенной на какую-то инопланетную музыку.

Если мы хотим пробудить чувство счастья или ужаса, или тревоги, то берем инструменты, которые мы используем в течение многих лет для того, чтобы поддержать нарратив.

Когда Дэвид Финчер пришел и сказал, что хочет, чтобы мы сделали музыкальное оформление для «Социальной сети», я был заинтригован, так как не знал, смогу ли это сделать. Я был возбужден, это был вызов. Я ничего такого раньше не делал и не изучал этот вид искусства. Я не изучал процедуры и методологию того, как люди пишут музыкальные оформления, но я смотрел миллионы фильмов. Я люблю смотреть кино. Я всегда знал, когда мне нравится музыка в кино, а когда нет, но я никогда не работал в таком формате.