Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Нужно было создать что-то такое безликое. Нужно было поэкспериментировать с некоторыми темами, чтобы создавалось впечатление, что мы хотим манипулировать зрителем, вроде: «Посмотрите, как тут все нормально, но это только видимость». Эта музыка должна была отражать видимость отношений персонажей к друг другу и к внешнему миру. И это была интересная отправная точка, до которой мы сами бы не додумались, если бы Дэвид не сказал: «Попробуйте что-нибудь». Он не говорил: «Сделайте вот это», но: «Попробуйте что-нибудь, что вызовет ощущение приторной фальши». И ряд экспериментов, которые мы провели, привели нас на путь создания чего-то классного. Музыкальное оформление не было целиком завязано на этом, но были моменты, где эта тема отлично срабатывала. Это было чудесным примером того, как нас завело туда, куда мы бы сами никогда не зашли. И мне кажется, Дэвид был вдохновлен результатом, который был лучше, чем он предполагал, это было лучше, чем его первоначальная идея, было посажено зерно, из которого выросло что-то очень интересное, чего он не ожидал.

Росс: Это известная история, но Дэвид был у мануального терапевта в Нью-Йорке и слышал какую-то супердерьмовую запись, которую он нам послал как идею для создания видимости, что все нормально. И было забавно, когда мы ее получили. Но я думаю, что эта музыка была очень успешной, эта музыка начинается очень фальшиво, и, если вы прислушаетесь к ней, то услышите, как она снова возникает уже в других воплощениях, и она сгущается, как и сама история, и становится все более диссонирующей и наводящей ужас. Я был горд тем, как она начиналась с одного, а закончилась чем-то совершенно другим.

Резнор: Вот как мы обычно работаем, если вам интересно, из чего мы исходим. Вот ситуация, с которой я не знал, как работать. Дана 12-секундная сцена, в ней кто-то идет по коридору с ножом, этот человек выходит из-за угла. Я правда не понимаю, как видеть этот маленький кусочек как композитор. Так что мы создаем от четырех до семи минут упражнений и композиций, которые развивают эту тему. Для этого парня мы создадим музыку, которая будет развиваться, возможно, это будет повторяющаяся фраза, и она не будет звучать не к месту, она не будет звучать как одна из песен Nine Inch Nails, выпущенных на Ghost Records. Она будет развиваться и меняться, она будет идти от неуверенности до наползающего ужаса, до полноценного кошмара, до отголосков. Она будет идти от «Я не знаю, как мне поступить» до «Пусть будет так, как это возможно». До тишины. И мы смонтируем это так, что будет обследована любая вариация, которая имеет значение в цветовой палитре.

А потом мы возьмем фрагмент этого, вставим в картину и отправим Кирку и Дэвиду. Но мы также отправим им другие пять с половиной минут музыки, чтобы они посмотрели, потому что мы им доверяем. Если они захотят чего-то более сумрачного, можно пойти в таком направлении. Если они захотят версию без напряженности, такой момент есть чуть раньше в записи. Если им это понравится, но они захотят убрать мелодичность, возможно, такой момент будет позже в треке. Они могут полностью сосредоточиться на том месте, который они считают лучшим.

А потом это вернется к нам. Иногда с изменениями, иногда без, и мы начнем анализировать это и досконально обрабатывать музыку специально под эту сцену, все вместе. У нас остается очень много музыки, потому что мы пишем такой трек для каждого небольшого фрагмента фильма. Но бонус всего этого заключается в том, что в конце процесса, когда фильм закончен, и все мы чувствуем себя великолепно по этому поводу, у нас есть огромное количество материала.

Следующее наше сотрудничество и наше следующее творческое предприятие будет заключаться в создании альбома, саундтрека для слушателей. И вместо того, чтобы ломать себе голову: «Что мы будем делать с этим 12-секундным отрывком, как мы сделаем его чем-то, что будет иметь значение для слушателя, что станет не просто набором звуков», мы будем использовать всю эту кучу музыки для альбома. И мы попробуем сделать из этого что-то, что можно слушать как отдельную работу. Заниматься этим весело.

По большей части такие вещи остаются без внимания. Но мы очень гордимся такими своими альбомами, потому что мы стремимся сделать из этого что-то, что вы сможете послушать как отдельную великолепную работу. Это отражает фильм, но это не просто музыка, играющая в фильме, в ней нет больше диалогов, и вся она собрана в один альбом.

Росс: Это новый процесс, который начинается после выхода фильма. Самым сумасшедшим из таких наших проектов был саундтрек из пяти записей к «Социальной сети». Мы думали: «Ну у нас уже есть почти законченный альбом. Мы сделаем микс из пяти треков за два-три дня». Пять недель спустя…

Резнор: Его послушали каких-нибудь там три человека. Такого формата вообще не существует. Но мы это сделали, и это имело значение.

Росс: Для «Девушки с татуировкой дракона» мы такого не делали.

Что вы думаете по поводу оригинальности в музыке в кино?

Росс: Есть много фильмов, которые меня ошеломили, понимаете? Это что-то невообразимое. Это такие фильмы, которые я никогда не смог бы сделать. Я не могу передать словами, что я чувствую. Но когда я слушаю музыку к ним, то чувствую иногда, как уже говорил Трент, как будто некоторые вещи используются повторно. И иногда я удивляюсь, неужели это записи из фонотеки. Я говорю это не чтобы кого-то обидеть. Но я думаю, что наша позиция всегда заключалась в том, что качество превыше количества. Я конечно понимаю, что вы хотите срубить денег. Вы делаете столько фильмов, сколько вы можете. Я не знаю, сколько великолепных идей к вам приходит за год. Я имею в виду, что не каждый фильм требует, чтобы музыка в нем имела свой собственный характер. Есть ряд фильмов, смотря которые я думал: «Вау. Здесь была отличная возможность для того, чтобы музыка сыграла значимую роль. И это могло бы сделать фильм намного лучше». А музыка, которую они взяли, нанесла урон фильму.

Резнор: Когда мы начинаем проект, беремся за фильм, где будет песня, музыка, мы начинаем не с долгих раздумий, а с того, что убеждаемся в правильности выбранного нами пути, потому что у нас есть сразу несколько опций. И зачастую изначальное стратегическое решение – одно из самых важных. Так что мы сперва думаем об общем подходе. Какие инструменты, нам кажется, мы хотим использовать? Как по нашему мнению должны звучать разные вещи в фильме?

В стартовой точке мы в чем-то соглашаемся. А потом обычно я сижу за инструментами, а Аттикус записывает, сначала это импровизация, а потом мы что-то нащупываем. И мы достаточно долго работаем вместе, чтобы иметь особый язык для понимания, что мы наткнулись на что-то. Он делает заметки о том, какие партии кажутся хорошими. Потом мы берем аранжировки из наших голов для десяти инструментов, бывает и всего для парочки инструментов. Я оставляю его одного, а он делает аранжировки. Мне кажется полезным то, что я не нахожусь там в этот момент, потому что, когда я возвращаюсь в студию несколько часов спустя, все для меня звучит свежо. И для него хорошо, что он остается и аранжирует, потому что я уже это играл, и теперь это также кажется ему свежим. Может быть, у меня такая короткая память, но, когда я возвращаюсь, все звучит, как будто я никогда раньше этого не слышал, а может быть, это становится лучше, чем когда я сам играл. Потом начинается коллективное обсуждение вдоль и поперек, мы пытаемся понять, что еще нужно. Это верно, это классно? Это неверно? Давай еще что-нибудь попробуем. И такой процесс может пройти несколько раз, а может и сотню раз, мы просто улучшаем то, что получилось. Вот так это в общем работает. Это очень хорошо, когда мы увеличиваем наши силы до максимума и дополняем друг друга, потому что я, например, плох в аранжировках.