Дэвид Мэмет - О режиссуре фильма [litres]

У нас, как у протагонистов в наших фильмах, есть задача. В выполнении этой задачи мы должны переходить от чего-то к следующему по возможности логично. Наша работа – как восхождение на гору. Иногда это страшно, всегда – изнурительно, но от нас не требуется взойти на гору одним духом. Нам надо только найти опорную площадку, определить, какой должен быть кусок, или какой должен быть кадр, или какой – сцена и, когда окончательно утвердились, двигаться к следующей площадке, совершенно надежной. Драматический анализ немного похож на прокладывание курса по пересеченной местности. Когда мы заблудились, запутались, когда испугались, устали – а это неизбежно будет происходить, если вам доведется снимать фильм, – нужно одно: свериться с картой и компасом. Анализ – не фильм, так же как карта – не территория, но хороший компас и анализ позволят вам проложить курс и на карте, и по территории.

Чем больше времени вы вложили, чем больше вложили себя в свой план, тем увереннее будете чувствовать себя, и не так вас будут мучить страхи, одиночество и бесчувственные или невежественные замечания людей, у которых вы просите кучу денег или снисхождения.

Однажды кто-то спросил Дэниела Буна, случалось ли ему заблудиться? «Заблудиться не случалось, – сказал он, – но было раз три дня, когда я маленько замешался».

Стоики учили нас, что хорошо иметь инструменты, которые несложно понять и чтобы их было немного, – тогда мы можем найти их и применить моментально. Я думаю, что инструменты, необходимые для любого стоящего дела, невероятно просты. И овладеть ими очень трудно. Задача любого художника – не научиться многим, многим методам, но овладеть самым простым в совершенстве. Станиславский сказал нам, что тогда трудное станет легким, легкое – привычным, а привычное может стать прекрасным.

Важно стремление к идеалу. Стремление это дает больше возможностей подсознательному заявить о себе, а тем самым – больше возможностей проявить себя красоте в том, над чем вы трудитесь. Мне говорили, что навахо нарочно делали близны – огрехи в плетении одеял, – чтобы через них выходили злые духи.

Один современный художник сказал: «Ну, нам незачем вплетать огрехи. Мы можем стараться работать без ошибок. Бог позаботится о том, чтобы огрехов хватало – такова уж человеческая природа».

Применение этих принципов, по моему опыту, поможет вам работать настолько безошибочно, насколько это в возможностях человека, – другими словами, отнюдь не безупречно.

Вложитесь в простую задачу. Ваша преданность ей принесет вам большое удовлетворение. Само то, что вы на время отказались от Культа Себя – от увлеченности тем, какой вы интересный и какое интересное у вас сознание, – передается зрителям. И они будут чутки в высшей степени и готовы будут принять на веру всё, что вы расскажете.

Можно ли «сделать всё правильно» и получить в результате плохое кино? «Делать всё правильно» – значит двигаться шаг за шагом согласно философски правильным принципам таким образом, чтобы ваша оценка созданного была честной и сами вы были рады тому, что выполнили ближайшую конкретную задачу. Возможно так действовать и в результате снять плохой фильм? Как на это ответить? Что ж, это зависит от вашего определения «плохого». Опять же, стоики сказали бы нам так: если перед битвой ты обратился к оракулу и боги сказали, что тебя ждет поражение, не должен ли ты все равно пойти в бой? Не вам говорить, «хорошей» получилась картина или «плохой»; вам – сделать свою работу как можно лучше, насколько это в ваших силах, и, когда закончили, можете идти домой. Это тот же самый принцип, что сквозная линия. Поймите конкретную задачу, работайте, пока не выполните, и тогда остановитесь.

Стэдикам поможет в создании хорошего фильма не больше, чем компьютер в написании хорошего романа. И тот и другой – устройства, облегчающие труд, они упрощают и делают более привлекательными механические аспекты творческого труда.

«Перо сильнее шпаги» – реплика кардинала Ришелье в пьесе Эдварда Бульвер-Литтона «Ришелье» (1839).

Я знаю, что словарь определяет энтропию как меру неупорядоченности состояния. Но здесь позволю себе не согласиться с замечательнейшей книгой.

Процесс, которым мы заняты сейчас в этой, – это исследование динамики между моментом и целью. Эта динамика – в нашем обсуждении, в фильме, в театре – и придает моменту и целому силу. В прекрасной драме каждый момент служит цели, сверхзадаче, и каждый момент прекрасен сам по себе. Если момент только служит сверхзадаче, мы получаем тяжеловесную повествовательную псевдодраму, годную только как наглядное доказательство или «пьесу идей». Если момент стоит сам по себе, мы имеем только довольное собой «зрелище». Усилия, потраченные художником драмы на анализ, позволяют и ему, и публике получать удовольствие от пьесы. Если пожалеть на это время, театр превращается в ужаснейшее брачное ложе: «один из супругов шепчет: “люби меня”, а другой, надувшись: “убеди меня”».

Поль Валери (1871–1945).

Пытаемого привязывали к стулу на конце бревна и окунали в воду.

Публика примет всё, что не вызовет у нее недоверия. Поэтому блокнот должен выглядеть как минимум опрятным, иначе публика может усомниться в искренности желания героя. Опрятность книги – соображение антисептическое, а не творческое.

Беттельхейм, «Польза от волшебства».

Станиславский сказал, что есть три типа актеров. Первый дает ритуализированную и поверхностную версию проведения человека; его версия происходит из наблюдений за другими плохими актерами. Актер дает штампованное представление «любви», «гнева» или другой эмоции, требующейся по тексту. Второй сидит с текстом и придумывает свою собственную интересную версию поведения, как бы требуемую сценой; он приходит на съемочную площадку или на сцену и представляет ее. Третий, которого Станиславский называет «органическим», понимает, что в сцене не требуется эмоция или поведение – только действия требует текст, – и он приходит на съемочную площадку или на сцену, вооруженный только своим анализом сцены, и готов шаг за шагом действовать, опираясь на то, что происходит… ничего не отрицая и ничего не изобретая. Вот этот органический актер и есть художник, с которым режиссеру хочется работать. И это артист, которым мы больше всего восхищаемся в театре и в фильмах. Любопытно, что чаще всего не такого актера провозглашают великим. С годами я пришел к выводу, что есть два подвида драматического исполнения, два вида актеров: актеры и Великие Актеры. И Великие Актеры, Главные Актеры своей эпохи подпадают под вторую категорию Станиславского. Они приносят на сцену или на экран интеллектуальную помпезность. Публика называет их Великими, я думаю, потому, что хочет отождествить себя с ними – с актерами, не с персонажами, которых они изображают. Публика хочет отождествлять себя с ними потому, что им позволено вести себя высокомерно в защищенной среде. С другой стороны, посмотрите на старых характерных актеров и комиков – Гарри Кэри, Г.Б. Уорнера, Эдварда Арнолда, Уильяма Демареста, посмотрите на Тельму Риттер, Мэри Астор, Селию Джонсон. Эти люди умели играть.