Дэвид Мэмет - О режиссуре фильма [litres]

«Каковы качества кадра?» Я не думаю, что это главный вопрос при создании фильма. Я думаю, это важный вопрос, но не думаю, что самый важный. Если стою перед необходимостью конкретного выбора, я постараюсь ответить сначала на самый важный вопрос, а потом уже в меру сил отвечать на менее важные.

Где поставить камеру? Мы делали наш первый фильм и сняли кучу кадров – тут коридор, там дверь, там лестница.

«А хорошо было бы, – скажет кто-то, – снять коридор здесь , прямо за углом от той двери», или снять от этой двери здесь, которая ведет на лестницу, до двери там? Так, чтобы провезти камеру от одной до другой?»

Мне стоило больших усилий, и до сих пор стоит, и будет стоить больших усилий, чтобы ответить на этот вопрос так: нет, не только не важно, чтобы эти объекты буквально сопрягались, – важно бороться с таким желанием, потому что сама эта борьба укрепляет понимание сущностной природы фильма, того, что он состоит из отдельных кадров, состыкованных один с другим. Это – дверь , это – коридор, это – та-та-та. Поставьте камеру там и снимите по возможности проще тот предмет. Если мы не понимаем, что можем и должны склеивать отдельные кадры, то становимся угодливыми жертвами ошибочной теории Стэдикама. Наверное, было бы славно иметь эти предметы рядом, чтобы не перемещать операторскую группу, но художественной поживы не жди от их соседства. Ты можешь склеивать кадры.

С этим связано то, что я говорил об игре актера: если вы можете склеить разные части, разные сцены, разные линии, вам не нужен кто-то один в каждом кадре со «сквозным замыслом». С «прилежным следованием» за персонажем и «пониманием его». Они вам не нужны.

Актер должен выполнить простое физическое действие за десять секунд. Оно не должно быть частью «исполнения роли в фильме». Актеры говорят о «развитии фильма», о «раскрытии персонажа». Этого нет на площадке. Их там нет. И то и другое обеспечивается исполнением. «Раскрытие персонажа», контролирование эмоций, проявление эмоций здесь, скрытие эмоций там – всего этого не существует. Это все равно что высовывать руку из окна самолета для придания ему большей летучести. Это прилежное следование линии развития – непонимание со стороны актера, непонимание сущности игры в фильме: исполнение создается сопоставлением простых, по большей части самостоятельных кадров и простых самостоятельных физических действий.

Чтобы снять дорожно-транспортное происшествие, не надо помещать человека посреди мостовой и переезжать машиной при включенной камере. Чтобы снять ДТП, надо снять пешехода, переходящего улицу, снять зрителя, который поворачивает голову, снять человека в машине, вскинувшего голову, снять ногу, нажимающую педаль тормоза, и снять пару ног под машиной, раскинутых под странным углом (с благодарностью Пудовкину за вышеописанное). Склейте их, и публика поймет, в чем дело: несчастный случай.

Такова природа фильма для режиссера и такова же природа фильма для актера. Большие актеры это понимают.

Хэмфри Богарт рассказывал: когда снимали «Касабланку», С. З. Сакалл или кто-то подходит к нему и говорит: «Они хотят играть „Марсельезу“, что нам делать – здесь нацисты, нам нельзя играть „Марсельезу“». Хэмфри Богарт только кивает оркестру – и переход к оркестру: они начинают ее играть.

Кто-то спросил, как получилась эта прекрасная сцена. Он сказал: «Меня позвали, и Майкл Кертис, режиссер, говорит: «Станьте на балконе, и когда я скажу: „Мотор“, выдержите паузу и кивните». Так он и сделал. Вот это великолепная игра. Почему? Что еще он мог сделать? Ему надо было кивнуть, он кивнул. И пожалуйста. Зрители глубоко тронуты его простой сдержанностью в напряженной ситуации – и в этом суть хорошего театра: хороший театр – это когда люди выполняют самые эмоциональные задачи как можно проще. Современная драматургия, кинематография и манера исполнения тяготеют к противоположному – люди совершают будничные и предсказуемые действия помпезно. Хороший актер выполняет свою работу настолько просто и не эмоционально, насколько возможно. Это позволяет зрителю «сообразить самому» – так же, как сопоставление самостоятельных образов ради третьей идеи рождает пьесу в сознании зрителя.

Усвойте это и отправляйтесь делать фильм. Найдете кого-то, кто умеет снять картинку, или научитесь снимать картинку; найдете кого-то, кто умеет ставить свет, или научитесь ставить свет. Тут нет волшебства. Некоторые люди умеют решать эти задачи лучше, чем другие, – это зависит от их технического мастерства и их способностей. Это как игра на фортепьяно. Играть на фортепьяно может научиться любой. Для некоторых это будет очень, очень трудно – но научиться они смогут. Почти нет таких людей, которые не могут научиться играть. Есть широкий слой в середине – людей, способных играть с разной степенью умения. И есть очень, очень узкий слой людей, которые могут играть блестяще и, владея техникой, способны творить высокое искусство. То же самое в кинематографии и работе звукорежиссера. Техническое мастерство. Режиссирование – техническое мастерство. Пишите режиссерский сценарий.

Вопросы, которыми вы задаетесь как режиссер – те же самые, которыми вы задаетесь как писатель, те же самые, какими задается актер. «Почему сейчас?» «Что будет, если я этого не сделаю?» Уяснив, что для вас самое существенное, вы уже знаете, как монтировать.

Почему история начинается сейчас? Почему Эдип должен выяснить, кто его родители? Это коварный вопрос. Ответ такой: он не должен выяснять, кто его родители. Он должен спасти Фивы от моровой язвы. Он обнаруживает, что сам он, Эдип, причина напасти. Поиски внешней информации приводят его к этому открытию. Согласно Аристотелю, «Эдип-царь» – образец трагедии.

У слоненка Дамбо большие уши; его проблема в этом. Таким он уродился. Проблема усугубляется, над ним всё больше смеются. Он должен как-то справиться с ней. По ходу истории он встречает маленьких друзей, и в этом классическом мифе они приходят ему на помощь. (Изучать мифы очень полезно для режиссеров.) Дамбо научился летать; у него открылся талант, о котором слоненок не подозревал, и он приходит к осознанию, что он не хуже прочих. Может быть, и не лучше, но он другой и должен быть собой. Когда он понимает это, его странствие окончено. Проблема больших ушей разрешена не усечением их, а самопознанием – и это конец истории.

«Дамбо» – пример совершенного фильма. Мультипликации очень полезно смотреть людям, которые хотят снимать кино, – гораздо полезнее, чем смотреть кинофильмы.

В старых мультипликациях художники понимали суть теории монтажа, а именно: они могут делать всё, что заблагорассудится. Нарисовать верхний ракурс ничуть не дороже, чем дальний план. Чтобы нарисовать сто людей, а не одного, им не надо было держать актеров до ночи, не надо было посылать бутафора за дорогой китайской вазой. Всё основывалось на воображении. Кадр, который мы видим на экране, – это кадр, увиденный художником в воображении. Так что, если смотреть мультфильмы, можно многое узнать о том, как выбрать кадры, как рассказать историю в картинках и как монтировать.