Дэвид Мэмет - О режиссуре фильма [litres]

Человек разрешил свою проблему в публичном доме. Человек просадил все деньги на скачках. Чета воссоединилась. Злой король умер. Почему мы понимаем, что это конец сюжета? Потому что приход злого короля к власти был той проблемой, разрешение которой мы хотели увидеть. Почему мы понимаем, что, когда парень поцеловал девушку, это конец фильма? Потому что фильм о том, как парень не мог добиться ее благосклонности. Решение проблемы, поставленной в начале событий, – это завершение сюжета. Так же мы понимаем, когда закончена сцена, правда?

Мы сказали, что сцена – правильный элемент пьесы или фильма. Если вы понимаете сцену, вы понимаете пьесу или фильм. Когда проблема, поставленная в сцене, исчерпана, сцена исчерпана. Очень часто в фильме вы хотите выйти из сцены раньше, чем исчерпана проблема, и получить ответ на нее в следующей сцене. Зачем? Чтобы зритель следовал за вами. Он, как вы помните, хочет узнать, что будет дальше.

Войти в сцену позже, выйти из нее раньше – значит продемонстрировать уважение к зрителям. Манипулировать зрителями – быть «умнее» зрителей – легко, потому что все карты у вас на руках. «Я не обязан ничего вам говорить; я могу изменить сюжет на ходу! Кем хочу быть, тем и буду. Идите к черту!» Но послушайте, как по-разному люди говорят о фильмах Вернера Херцога и фильмах Фрэнка Капры например. Один может понимать или не понимать то или иное; другой же понимает, что значит рассказать историю, и хочет рассказать историю, в чем и состоит природа драматического искусства – рассказать историю. Это – всё, для чего оно годится. Люди веками пытались использовать драму, чтобы изменить жизнь людей, повлиять, дать ей характеристику, выразить себя. Это не получается. Было бы славно, если бы драма для этого годилась – но не годится. Единственное, для чего годна драматическая форма, – рассказать историю.

Если вы хотите рассказать историю, то, наверное, неплохо было немного разобраться в природе человеческого восприятия. Так же, как при постройке крыши, стоит кое-что понять о действии силы тяжести и влиянии осадков.

Если вы приехали в Вермонт и построили островерхую крышу, снег будет съезжать с нее. Построили плоскую крышу – крыша провалится под тяжестью снега. Что и случилось со многими контркультурными постройками шестидесятых годов. «Наверное, есть причина, почему миллионы лет люди хотят слушать истории, – говорит артист перформанса, – но мне до этого дела нет, поскольку я имею, что сказать.

Кинобизнес движется по спирали вырождения, потому что им командуют люди, у которых нет компаса. И единственное, что вы можете сделать перед лицом этой низводящей силы, – говорить правду. Всякий раз, когда кто-то говорит правду, это – сила противодействия.

Вы не можете скрыть свою цель. Никто не может. Современные американские фильмы почти без исключения неряшливы, тривиальны и непристойны. Если ваша цель – преуспеть в «индустрии», ваша работа и ваша душа будут подвергнуты этим разрушительным влияниям. Если вы отчаянно хотите быть признанным индустрией, то скорее всего и станете чем-нибудь таким.

Актер не может скрыть свою цель, не может и драматург, и режиссер не может. Если цель человека в самом деле – и не надо тут скромничать, жизнь сама поставит вас на место, – понять природу ваших средств, это дойдет до публики. Как? Волшебным образом, не знаю, как. Но дойдет. Скрыть этого нельзя. Вдобавок к тому, что вы узнаете или не узнаете благодаря желанию её понять, само это желание себя проявит.

Иногда я режу по дереву. Это чудо – как деревянная вещь себя создает. Тебя завораживает и заставляет слушаться структура дерева, и оно говорит тебе, как его резать.

Иногда оно борется с тобой. Если ты честно делаешь кино, то почувствуешь, что оно тоже часто борется с тобой. Говорит тебе, как его писать. Как мы с вами это обнаружили в фильме «добиться пересмотра».

Очень, очень трудно одолеть эти очень, очень простые проблемы. Они с тобой борются, эти проблемы, но овладение ими – начало овладения искусством фильма.

Я видел, как режиссеры снимают по шестьдесят дублей. А любой режиссер, отсматривавший снятое за день, знает, что после третьего или четвертого дубля он уже не может вспомнить первого, а на площадке, снимая десятый дубль, ты уже не можешь вспомнить задачу сцены. А после двенадцатого не можешь вспомнить, зачем родился. Так почему режиссеры делают столько дублей? Потому, что не знают, чтó они хотят снять. И они пугаются. Если ты не знаешь, чего хочешь, как поймешь, что дело сделано? Если знаешь, чего хочешь, сними это и сядь. Предположим, вы снимаете фильм «Добиться пересмотра». Что вы скажете актеру перед первым куском? Из чего мы будем исходить здесь, в чем наш компас? К какому простому инструменту обратиться, чтобы ответить на этот вопрос?

Чтобы дать указание актеру, вы делаете то же, что при разговоре с оператором. Вы отсылаете их к цели сцены, в данном случае – добиться пересмотра и к смыслу этого первого куска: прийти заранее.

Исходя из этого вы предлагаете актеру сделать то и только то, что ему надо сделать, чтобы вы сняли этот кусок – прийти заранее. Вы говорите ему, чтобы он подошел к двери, попробовал ее открыть и сел. Буквально это вы ему и говорите. Ничего больше.

Так же, как кадр может быть самостоятельным, такой же может быть и должна быть игра актера. Игра должна быть выполнением простого физического действия. Точка. Подошел к двери, попробовал открыть, сел. Не надо идти по коридору почтительно. Это самый важный урок актерской игры, какой вам могут преподать. Выполни физические движения, предписанные сценарием, как можно проще. Не помогай «двигать сюжет».

И садиться почтительно он не должен. И ручку двери не должен нажимать почтительно. Эту работу делает сам сценарий. Чем больше актер старается передать в каждом физическом движении смысл «сцены» или «пьесы», тем сильнее портит он ваш фильм. Гвоздь не должен выглядеть как дом; он не дом. Он гвоздь . Если дом прочный, гвоздь должен выполнять функцию гвоздя. Чтобы работать гвоздем, он должен выглядеть гвоздем.

Чем больше актер или актриса отдают себя конкретному, самостоятельному физическому действию, тем лучше для вашего фильма – вот почему мы так любим кинозвезд прошлого. Они были чертовски просты. «Что я делаю в этой сцене?» – таков был их вопрос. Идете по коридору. Как? Довольно быстро. Довольно медленно. Решительно. Прислушайтесь к этим простым наречиям – в выборе действий и наречий и состоит умение режиссера руководить актерами.

Какая у нас сцена? Добиться пересмотра. Какой смысл первого куска? Прийти заранее. Какие конкретно кадры? Он идет по коридору, он нажимает ручку двери, он садится. Остатком хорошего плана будет удача. Когда актер спрашивает: «Как я иду по коридору?», вы говорите: «Не знаю… быстро». Почему вы так говорите? Потому что над проблемой работает ваше подсознание. Предварительная работа выполнена, и теперь вы вправе принять решение, которое может показаться произвольным, но может быть и подсознательным решением проблемы. Вы подсознание уважили, обратившись к нему с проблемой достаточно давно, и оно может уже выдать решение.