Дэвид Мэмет - О режиссуре фильма [litres]

Какие кадры для подготовиться?

С: Человек достает блокнот, отрывает карточку, что-то пишет на карточке. Вставляет карточку в пластиковый карман, закрывает.

М: Хорошо. Выразить почтение?

С: В кадре этот человек смотрит, встает и выходит из кадра. Кадр – он подбегает к стеклянной двери. Открывает дверь, и тот, другой, входит.

М: Хорошо. Следующий кусок?

С: Изложить дело. Пустой стол. На стол ложится блокнот, и кадр с человеком, сидящим за столом, – он смотрит на блокнот.

М: Хорошо. Теперь давайте заканчивать. Как мы придем к завершению?

С: Преподаватель, допустим, начинает рассматривать блокнот.

М: Что мы хотим представить здесь в драматической форме?

С: Суждение.

М: Хорошо, идея куска – суждение. Можно выразить и словом рассмотрение. Но у преподавателя, рассматривающего дело, нет монтажной истории за спиной. Это, в сущности, экспозиция. Человек берет документ, смотрит на него и принимает решение. Не очень хороший способ рассказа, как сказал нам Аристотель. У персонажа не должна «просто родиться мысль».

С: Почему следующий кусок – суждение, если все предыдущие были о студенте и преподавателе? Вы не хотите держаться линии студента, а не преподавателя?

М: Какая у вас мысль?

С: Я вижу этот кусок как занять твердую позицию. Он представил свое дело. Переход: он стоит и отказа не примет. И опять переход на профессора, который смотрит снизу на парня.

М: Есть еще какие-нибудь идеи для следующего куска?

С: Расписка о пересмотре.

М: Да, это мысль.

С: Отказ.

М: Вообще-то это не монтажный кусок; это результат. Это конец какого-то монтажного куска. Студент-протагонист должен вести дело к завершению.

С: На этом этапе вы будете ожидать реакции профессора. Следующий логический кусок после изложения дела – суждение, суждение о деле. Когда этот кусок закончен, студент добился пересмотра или получил отказ. Мы не должны следить за студентом, чтобы завершилась сквозная линия, – правильно?

М: Не должны.

С: Но ведь это задача парня – добиться пересмотра?

М: Да. Но это не значит, что он должен быть в кадре. Мы хотим знать, что произойдет в плане сквозной линии, а не в плане того, что делает протагонист. Какой у нас был последний кадр в прошлом куске?

С: Профессор смотрит на блокнот.

М: Смотрит на блокнот. Переход на группу ребят в дверях. Входит новый парень, и они смотрят в одну сторону или в другую. С их точки: пустая аудитория, в ней сидит один студент, и профессор смотрит на него. Чтобы мы ждали момент решения. Теперь мы готовы к финалу. План с профессором, он открывает блокнот, смотрит направо, переход на ящик письменного стола, мы видим, как он открывает ящик и достает штемпель. Видим, как он ставит печать в блокноте. Теперь переход на студента – он улыбается, забирает блокнот, и переход на руку студента, закрывающую блокнот, а затем с точки в глубине аудитории мы видим, как парень идет к своему месту, а профессор встает и приглашает всю группу, они входят и рассаживаются. Годится?

С: А если ему отказано в пересмотре?

М: Не знаю. Это наш первый фильм. Пусть он будет со счастливым концом – какого черта? Вот мы и закончили, и это была отличная работа.

В бурные шестидесятые годы в Вермонте я был студентом контркультурного колледжа. В те годы и в тех местах расцвела так называемая школа контркультурной архитектуры. Некоторые люди думали тогда, что традиционная архитектура закоснела, и они спроектировали и настроили много контркультурных зданий. Эти здания оказались непригодными для жизни. В основе их проектов была не функция здания, а «чувство» архитектора.

По прошествии лет, когда эти архитекторы смотрели на свои произведения, им, возможно, приходила в голову мысль, что в традиционной архитектуре есть какой-то смысл. Смысл в том, что двери делаются определенным образом, подоконники делаются определенным образом.

Все эти контркультурные здания, наверное, выражали намерения архитектора, но не служили потребностям жильцов. Все они либо развалились, либо разваливаются, либо подлежат сносу. Они кляксы на ландшафте, они стареют некрасиво и с каждым годом ярче выявляют незрелую капризность этих контркультурных архитекторов.

Я живу в доме, которому двести лет. Он построен вручную, с помощью топора, без гвоздей. Если люди не учинят какую-нибудь катастрофу, он простоит еще двести лет. Он построен с пониманием дерева, погоды, домашних человеческих нужд и с уважением к ним.

Очень трудно укрепить то, что неладно построено. Планируй лучше вперед, когда у тебя есть время. Это как работа с клеем. Когда он схватился, твое время ушло. Когда почти схватился, ты должен принимать решения на скорую руку, в спешке. Если вы конструируете стул, вы можете сколько угодно времени обдумывать конструкцию и собирать его не спеша. Мебельщики былых времен – точнее говоря, до начала ХХ века, бывало, делали стулья без клея, потому что правильно понимали не только геометрию соединений, но и характер дерева. Они знали, какое дерево будет давать усадку, а какое разбухать со временем, и стул становился с возрастом только прочнее.

Заканчивая мой второй фильм, я понял две вещи. Когда делаешь фильм, после того как закончил режиссерский сценарий, но до начала съемок у тебя есть подготовительный период, называемый предпродукцией. Здесь ты говоришь себе: «Знаешь, что было бы хорошо? Чтобы зритель действительно понял, что мы в гараже, – может быть вывеску: „Гараж“?» Ты встречаешься с группой художника-постановщика и долго говоришь о вывесках, придумываешь много вывесок. Я снял два фильма и напридумывал много вывесок. Вы никогда не видите их в фильмах, ни единой. Просто не видите. Это попытка задним числом выправить то, что плохо скроено. Другое удобное, но, по сути, бесполезное «повторное уведомление» – АДП , «Автоматизированная замена диалога» или, проще, «озвучивание», производимое после съемок, чтобы сообщить зрителю информацию, которой не хватает в фильме. Например, вложить персонажу в рот слова, когда он стоит спиной к нам на экране. А именно: «О, смотрите, вот мы спускаемся по лестнице, потому что хотим сойти по ней до низа». Это тоже не действует. Почему? Потому что зрителям одно интересно: в чем посыл сцены – чего хочет герой? Точнее, каков главный аспект кадра? Зрители здесь не для того, чтобы смотреть на вывески, и смотреть на них не будут. Вы не заставите на них смотреть. В природе человеческого восприятия – следить за самым интересным, и, как в неприличном анекдоте, самое интересное – что будет дальше в истории, которую вы обещали зрителю рассказать. Вы не можете заставить их остановиться и разглядывать вывеску. Они не хотят потакать вашим исканиям, так что лучше сделать свою работу заранее.