Дэвид Мэмет - О режиссуре фильма [litres]

Так же, как зрители хотят помочь продвижению сюжета, помочь хорошей работе, то есть работе, уважающей их внутреннюю природу, так и подсознанию хочется помочь вам с этой задачей. Многие ваши решения, которые, вам казалось, будут произвольными, явились благодаря простой и увлеченной работе подсознания. Когда оглянетесь на них, вы скажете: «Ну, здесь мне повезло, а?», и ответ будет «да», потому что вы за них заплатили. Вы заплатили за эту помощь подсознания, когда мучились над построением фильма. Над режиссерским сценарием.

Актеры будут задавать вам много вопросов. «О чем я здесь думаю?» «Каковы мои мотивы?» «Откуда я пришел?» Ответ на все эти вопросы: не имеет значения. Не имеет значения, потому что это нельзя сыграть. Предлагаю кому угодно сыграть, откуда он только что пришел. Если это нельзя сыграть, зачем об этом думать? Лучше всего попросить актера, чтобы он выполнил простые физические действия и как можно проще.

«Пожалуйста, пройдите по коридору и нажмите ручку двери». Не надо говорить: «нажмите ручку, а дверь заперта». Просто нажмите ручку и сядьте. Фильмы составляются из очень простых идей. Хороший актер исполнит каждый маленький кусок как можно полнее и проще.

Большинство актеров, к сожалению, не хорошие актеры. Тому есть много причин, первая причина – что при нашей жизни развалились театры. В моей молодости актеры к тридцати годам успевали десять лет провести на сцене, зарабатывая хлеб.

Сейчас у актеров не так, поэтому они не имеют возможности научиться хорошо играть. Практически все актеры у нас в стране плохо обучены. Их учат брать на себя ответственность за сцену, быть эмоциональными, использовать каждую роль для проб на следующую. Стремиться к тому, чтобы каждый маленький драгоценный момент на сцене или на экране «подразумевал» всю пьесу, показывать товар лицом, играть, по существу: «сажусь, потому что я король Франции». Не потому, что актеры тупые. Наоборот, по моему опыту, эта работа привлекает людей с сильным интеллектом, и большинство из них – люди, преданные профессии; плохие актеры и хорошие актеры в большинстве труженики и увлечены своим делом. К сожалению, большинство достигают не многого, потому что плохо обучены, мало загружены и страстно желают сделать карьеру, но в то же время «не растерять себя».

Кроме того, большинство актеров стараются употребить свой интеллект на передачу идеи пьесы. Но это не их работа. Их работа – выполнять шаг за шагом, как можно проще, конкретное действие, предписанное им сценарием и режиссером.

Задача репетиции – точно рассказать актерам, какие действия от них требуются, шаг за шагом.

Хорошие актеры, приняв это к сведению, приходят на съемочную площадку и выполняют эти действия – не переживают, не делают открытий, а делают то, за что им платят, то есть исполняют как можно проще именно то, что они репетировали.

Если вы, режиссер, понимаете теорию монтажа, то вы не стремитесь привести актеров в состояние – подлинное или притворное – исступленной любви, или ненависти, или какой-нибудь еще эмоции. Быть эмоциональным – не задача актера; задача актера – быть ясным.

Действие и диалог работают вместе. Так же, как игра актеров, диалог существует не для того, чтобы исправлять слабости режиссерского сценария. Цель диалога – не сообщать информацию о «персонаже». Единственное, для чего люди говорят, – получить желаемое. В фильме или на улице люди, описывающие вам себя, – лгут. И вот разница: в плохом фильме он говорит: «Здорово, Джек, вечером я приду к тебе, потому что мне нужны деньги, которые ты у меня занял». В хорошем фильме он говорит: «Где ты пропадал вчера, черт возьми?»

Вы не должны повествовать в диалоге, так же, как не должны повествовать через картинки или через игру актеров. Чем меньше вы повествуете, тем вернее зритель скажет: «Ого. Что тут, к чертям, происходит? Что же дальше-то будет?» Если вы рассказываете историю картинками, тогда диалог – это сироп на мороженом, глазурь на том, что происходит. Историю рассказывают кадры. В сущности, идеальный фильм не нуждается в диалоге. И вы должны стремиться к тому, чтобы сделать немой фильм. А не будете стремиться, с вами произойдет то же, что с американской киноиндустрией. Вместо того чтобы продумать кадры, вы заставите студента встать и сказать: «Не мистер Смит ли это? Думаю, я добьюсь от него пересмотра». Что и случилось с американскими фильмами, когда пришел звук, и с тех пор они становились только хуже.

Если вы научились разбить фильм на кадры и рассказать историю в соответствии с теорией монтажа, тогда диалог, если он хороший, несколько улучшит фильм; а если он плохой, то несколько его ухудшит. Но вы все равно рассказываете историю в кадрах, и, если надо, они могут обойтись без блестящего диалога – как это происходит в фильме с субтитрами или при дубляже; замечательный фильм от этого почти не страдает.

Теперь, когда мы знаем, что сказать артистам, съемочная группа будет спрашивать снова и снова: «Где мы поставим камеру?» Ответ будет: «Там». Есть режиссеры – большие мастера визуальности, они привносят в кино зрительное богатство, живописную изысканность. Поэтому ответ даю только тот единственный, какой знаю. Я кое-что знаю о конструкции сценария, об этом вам и рассказываю. Вопрос: «Где мне поставить камеру?» Это простой вопрос, и ответ на него: «Там, в том месте, где она снимет самостоятельный кадр, необходимый для продвижения сюжета».

«Да, но, – скажут многие из вас, – я знаю, что кадр должен быть самостоятельным, но, поскольку сцена о почтении, не следует ли поставить камеру под почтительным ракурсом?»

Нет такой вещи, как «почтительный ракурс». Если бы даже и была, вы бы не захотели ставить так камеру – тогда бы ваш сюжет принял бы другой оборот. Это всё равно, что сказать: «голый мужчина идет по улице, совокупляясь с проституткой, и направляется к публичному дому». Дайте ему сначала дойти до публичного дома. Дайте каждому кадру говорить за себя. Ответом на вопрос «где нам поставить камеру?» будет вопрос «что нам нужно в кадре?»

Таков мой подход. Я не знаю лучшего. Если бы знал лучший ответ, я бы его вам дал, но поскольку не знаю, вынужден вернуться к первому пункту: «делай просто, тупо и не нарушай тех правил, которые знаешь. Если не знаешь, какое правило тут подходит, не нарушай более общих правил».

Нужен кадр с человеком, идущим по коридору. Я должен где-то поставить камеру. Какое-то место лучше другого? Вероятно. Знаю я, какое место лучше другого? Нет? Тогда пусть его выберет мое подсознание, и я поставлю камеру там.

Есть ли ответ лучше этого? Может быть – и может быть таким: в режиссерском сценарии фильма или сцены вы можете увидеть образование некоей закономерности, и она может вам что-то подсказать. Может быть, ваша задача, как конструктора кадров, с какого-то момента становится, если честно, задачей «декоратора».