Вадим Михайлин - Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции

Мультфильмы про Малыша и Карлсона в силу понятных причин в сферу нашего интереса не попадают — как и не слишком репрезентативная, едва ли не целиком построенная на гомоэротической деконструкции серия анекдотов про этот тандем. Но вот серия, сложившаяся по мотивам анимационных лент Федора Хитрука — как и уже представленная выше, о Чебурашке и Крокодиле Гене, — дает нам весьма любопытную возможность. Возможность проследить за становлением конкретного анекдотического микрожанра от самых его начал до существования post mortem, в культуре, которая, формально перестав быть советской, во многом просто дала другое воплощение все тем же сугубо советским кодам, системам установок и поведенческим комплексам.

Серия про Красную Шапочку, вероятнее всего, сложилась на стыке впечатлений от двух существенно разных кинотекстов, снятых в совершенно разные культурные эпохи. Причем фильм 1977 года выступил в роли провокативного комментария: неосознанно эротичная Яна Поплавская в роли главной героини, волк-недотепа в исполнении Николая Трофимова и Владимир Басов в роли второго волка, старого рефлексирующего рецидивиста, создали ту призму, сквозь которую позднесоветский цинический разум новыми глазами взглянул на старую детскую ленту, часто появлявшуюся в воскресных подборках мультфильмов. Но состояние «поля» не дает нам возможности сколько-нибудь надежной временной привязки конкретного текста. Понятно, что анекдот про раздавленного колобка должен был появиться не раньше середины семидесятых — то есть по крайней мере параллельно с анекдотами про Штирлица. Понятно, что анекдот про тимуровцев и Красную Шапочку с большой долей вероятности является результатом контаминации двух свежих впечатлений — от фильма с Яной Поплавской и от вышедшего годом ранее декадансного ремейка «Тимура и его команды» Александра Бланка и Сергея Линкова. Но вот утверждать то же самое относительно многих других сюжетов из серии о Красной Шапочке, особенно о таких незатейливых, как история о волчьей лапе из куста [68], невозможно — они вполне могли родиться и в шестидесятые, и даже в конце пятидесятых.

В случае с мультсериалами Романа Качанова и Федора Хитрука у нас есть достаточно надежная нижняя временная граница — рубеж 1960-1970-х годов, — собственно, совпадающая с тем культурным разломом, что отделяет оттепельное мироощущение от позднесоветского; и, следовательно, мы уверенно можем утверждать, что имеем дело с анекдотами собственно позднесоветскими. И если мультфильмы про Чебурашку и Крокодила Гену снимали аж до 1983 года, то анимационный сериал про Винни-Пуха весь уложился в четыре года и не может (и не мог!) в этом смысле восприниматься иначе, чем цельный связный текст.

Серия про Чебурашку и Крокодила Гену, как и было сказано выше, крайне неоднородна как по качеству юмора, так и по тем способам, за счет которых происходит трансформация персонажей. Здесь можно предполагать определенную эволюцию, а можно, с ничуть не меньшими основаниями, — просто разницу в возрастном и культурном уровне тех сред, где рождались конкретные анекдоты. Серия про Винни-Пуха подобной двусмысленности лишена практически полностью. Она удивительно однородна — на манер и впрямь едва ли не эпический. А если учесть тот факт, что анекдоты про Винни-Пуха и Пятачка циркулировали практически во всех известных мне культурных средах (за исключением разве что детского сада), то эта серия вполне может стать неким пробным камнем, по которому можно судить о среднестатистическом уровне позднесоветской анекдотической традиции.

Главной особенностью этой серии является строгое следование Винни-Пуха своему амплуа протагониста. Остальные персонажи, и прежде всего Пятачок, также весьма устойчивы: Пятачок как архетипическая жертва, Иа как «тормоз», кролик как навязчиво вежливый, но сексуально озабоченный интеллигент. Однако их роли все-таки допускают вариативность, порой даже парадоксальную, тогда как Винни-Пух всегда сохраняет базовый набор черт. Ключевая особенность этого анекдотического героя — как и в случае с элементарными анекдотами про Чебурашку — заимствована из мультфильма и предельно педалирована. Разница заключается в том, какая это особенность. Как уже говорилось выше, Винни-Пух — парадоксальный для советской мультипликационной традиции персонаж, неожиданным образом сочетающий в себе несовместимые ранее качества: статус «положительного героя» и самозабвенный эгоизм.

По сути, в двух выпусках из трех он не совершает ничего, что можно было бы даже отдаленно назвать «хорошим поступком». Он ворует, беззастенчиво (и безвозмездно) пользуется ресурсами своих друзей, он трус, обжора и примитивный манипулятор — но это не мешает ему оставаться вполне симпатичным персонажем. Причем авторам мультфильма удалось создать емкий и абсолютно цельный образ с невероятно удачным визуальным решением, основанный на узнаваемой манере популярного артиста Евгения Леонова, который и озвучивал эту роль и который к концу 1960-х прочно ассоциировался у советского зрителя с ролями приземленных и недалеких персонажей. Может сложиться ощущение, что сериал стал таким коротким и не возобновился после третьего выпуска — несмотря на колоссальную популярность — после того, как Винни-Пух «вышел из образа» и совершил первый неэгоистичный поступок, вернув хвост ослику Иа (правда, за чужой счет и предварительно съев собственный подарок). На уровне общей концепции мультсериала авторы сделали очень сильный ход, отказавшись не только от каких бы то ни было визуальных параллелей со стартовавшей за три года до этого диснеевской серией про Винни-Пуха [69], но и от ряда основных особенностей литературного источника: прежде всего, от человеческого персонажа, который контролировал действие, и от общей дидактической модели повествования. Но этот сильный ход, связанный среди прочего и с превращением протагониста — которым теперь вместо Кристофера Робина стал сам Винни-Пух — в классического (пусть даже и незадачливого) трикстера, требовал поддержки соответствующими сюжетами и мотивациями. Финальная сцена третьего эпизода, в которой, в полном соответствии с требованиями дидактически ориентированной традиции (не только советской), все проблемы решены, а зверушки танцуют и хором поют веселую песню с назидательным подтекстом, никак не ложилась в «общую логику» этого персонажа. Впрочем, этот эпизод остался эпизодом, и в советское коллективное бессознательное Винни-Пух вошел как законченный эгоист — причем не вопреки экранному образу, а в полном соответствии с ним.

Напомню, что приписывание симпатичному персонажу тотально эгоистических мотиваций — одна из ключевых стратегий советской анекдотической традиции, и в данном случае стратегия эта оказывалась категорически несостоятельной: персонаж уже был эгоистом. Возможность понижающей инверсии в паре Винни-Пух — Пятачок также была не слишком перспективной: сделать Пятачка брутальным эгоистом было бы несложно, и в итоге подобная трансформация с этим персонажем анекдотических сюжетов пускай нечасто, но происходит. Но с Винни-Пухом все было куда труднее. Инверсия эгоизма дает альтруизм — то есть вместо понижения моральной планки персонажа пришлось бы играть на повышение. А если попытаться модифицировать этот образ за счет инверсии других качеств мультипликационного героя — невысокого интеллекта, гиперактивности, обжорства и так далее, то получившийся на выходе образ с точки зрения тех задач, которые он мог бы решать в анекдоте, выходил бы категорически не интересным.