Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Действительно, некоторые исследования показали, что наши эмоциональные реакции на музыку настолько сложны и своеобразны, что попытки систематически их объяснять могут оказаться тщетными. В одном из экспериментов участники прослушали пять фрагментов предварительно выбранной музыки в стилях от барокко до джаз-фанка; их просили нажать кнопку, когда они «почувствуют что-нибудь» (руководство было намеренно расплывчатым). Многие испытуемые нажимали кнопки в одних и тех же моментах, указывая, что в музыке было что-то характерное, что вызывало эмоции. А когда через год некоторым участникам эксперимента включили два тех же отрывка (все, кроме одного испытуемого, полностью забыли, что именно они слышали в первом тесте), они дали такие же ответы, как в первый раз. Также можно было идентифицировать некоторые из музыкальных триггеров: кнопки нажимались во время пика крещендо, вступлении голоса певца, нисходящей гармонической цепочки квинт, резких изменений ритма и энгармонических изменений. Все эти результаты поддерживают идеи Мейера.

А что же насчет того, почему слушателей тронули именно эти моменты? Испытуемые давали нестройные ответы, хотя некоторые из участников имели музыкальное образование и могли определить конкретное событие в музыке. Можно ли сказать, что люди «не знают», почему их трогает музыка? Или ответы были неверными?

Сам Мейер скептически относился к формальным, количественным схемам для характеризации эмоциональной структуры музыки и говорил, что «в опыте слушателя важна не «глубокая структура» музыкального произведения, а сила богатого взаимодействия звука и тишины, чтобы задействовать наш разум и тело, вызвать чувства и вызвать ассоциации». Я склонен считать, что он прав: большая часть этих анализов находится на уровне теории, намного превышающем тот, которым обладает подавляющее большинство слушателей, и который кажется несоответствующим реальному получению музыкального опыта. Часть задачи состоит в том, чтобы выяснить, как такие понятия, как тональные иерархии, траектории в гармоническом пространстве или энгармонические изменения, мысленно представляются и воспринимаются слушателями, которые не имеют ни малейшего представления об абстрактных конструкциях, – как, другими словами, они действительно функционируют (или нет) в качестве платформ для эмоционально насыщенных ожиданий.

Но не решены и сложные вопросы относительно полной картины музыкальных эмоций как продукта осуществленных прогнозов. Обнаружить, как именно ожидание и разочарование пробуждают в человеке эмоции, нетрудно; проблема в том, что как только вы приложите эти способы к реальной музыке, вы заметите эти особенности повсюду. В музыке практически не бывает событий без нарушения каких-либо ожиданий, потому что вероятностей слишком много. Как отмечает Джон Слобода, можно утверждать, что повторение первых двух (тонических) нот в «Twinkle Twinkle Little Star» создает ожидаемое третье повторение, поэтому нарушение этого ожидания должно вызывать «эмоции». Или, наоборот, можно сказать, что, поскольку повторение нот встречается реже, чем небольшие изменения высоты тона, то каждое повторение усиливает ожидание неизбежных изменений, а каких – вы можете решать сами. Слобода составил список из десяти музыкальных свойств, которые, судя по всему, четко провоцируют «острые ощущения» у слушателей, но он признает, что если нужно было вставить одно из них в музыку, «вряд ли найдется такая музыка, в которой уже не было одного из этих свойств». Это делает модели ожидания эмоций самореализующимися: независимо от того, где в музыке вы чувствуете трогательный момент, вы, скорее всего, найдете раздражитель, которого не «ожидали».

Не так уж очевидно, что в принципе означает ожидание. Давайте представим, что мы слышим ноту до, а следом за ней – ре; мы можем ожидать, что следующей будет ми. Но происходит ли это потому, что мы реально ожидаем ми (что маловероятно, если у слушателя не абсолютный слух), или потому, что мы ожидаем, что следующая нота должна быть на целый тон выше ре, или должна быть третьей нотой мажорной гаммы, или просто должна продолжить восходящий контур? Есть несколько способов мысленно изобразить даже это простое ожидание, причем некоторые противоречат друг другу. Например, если мы решили, что этот маленький фрагмент мелодии написан в тональности до мажор, то в этом случае с точки зрения тональности нота до более стабильна, чем ми, а значит, более вероятно, что ожидания будут концентрироваться вокруг нее; и если третьей нотой окажется ми-бемоль, она спутает наши ожидания относительно мажорной гаммы, но впишется в общее представление о мелодической непрерывности – движении мелодии вверх маленькими шажками – и шаблоне ожидания, согласно которому мы ожидаем минорную тональность. Возможно, как предположили некоторые нейробиологи, мы поддерживаем различные типы и представления об ожиданиях и постоянно переключаемся между ними в зависимости от того, что в данный момент кажется наиболее уместным – это называется «нейронный дарвинизм». Подобное ментальное жонглирование усложняет на первый взгляд простую идею: Фред Лердал утверждает, что модель разочарованных ожиданий Мейера предлагает слишком простую и линейную картину этого процесса, и что скорее существует целое многомерное «поле», в котором различные особенности музыки – мелодическая, ритмичная, гармоническая – устанавливают степени притяжения в определенных направлениях, а форма самого поля зависит от того, что уже произошло. Тогда, по его словам, важно:

«Все взаимодействие между аттрактивным полем и разворачиванием событий. Поле тянет события в определенных направлениях, независимо от того, идут они туда или нет, и в каждой точке события вызывают развитие поля. Из этого вихря силы и движения возникает эмотивный эффект».

Одно из возражений, часто высказываемых в отношении теории Мейера, заключается в том, что теория выглядит так, как будто она может сработать только один раз, или, по крайней мере, эффект ожиданий должен выраженно уменьшаться по мере знакомства с музыкальным произведением. Но похоже, что на самом деле наша оценка музыки по отношению к степени знакомства в виде графика выглядит как перевернутая буква U: она может не особо понравиться в первое прослушивание, заинтересовать на второе, а на третий раз наскучить. «Удивление» не только не исчезает сразу, но, кажется, его эффект усиливается повторением. Рэй Джекендофф предложил возможное объяснение: некоторые аспекты обработки музыки являются подсознательными, упреждающими роль памяти: основные когнитивные процессы заставляют удивляться независимо от того, сколько раз мы слышим произведение, точно так же, как мы получаем удовольствие от вкусной еды, даже когда пробуем ее не в первый раз, а в десятый. С другой стороны, возможно, что способы взаимодействия со слушателем в музыкальном произведении особенно сложном, настолько многочисленны, что мы не можем сознательно усвоить их все: нас постоянно «обманывают», чтобы получить реакцию, и мы никогда не осознаем с полной ясностью все, что происходит. Это выглядит похожим на правду, но возникает следствие, бросающее вызов всей модели «ожиданий». В некоторых плотных произведениях, особенно современных, присутствует столько возможных направлений для нарушения ожиданий, что неясно, как мы можем вообще развить осмысленные ожидания. В, скажем, Первой симфонии Артура Хонеггера я могу ощутить жесткое смещение тональных центров, но какой мне смысл предвкушать последствия столкновения с толстыми, многогранными плитами звуковой материи этого произведения?