Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Успех слушателей в обнаружении предполагаемой эмоции был довольно неоднозначным. Они, конечно, не тыкали наугад, но все равно смогли дать менее пятидесяти процентов правильных ответов: настроения любви и грусти часто перепутывались, что, возможно, и понятно, но все равно вызывает некоторое беспокойство. Более того, сами музыканты не могли прийти к согласию относительно того, как выражать положенные эмоции: например, чтобы передать «счастье», скрипач делал упор на трели, а флейтист – на группетто. Таким образом, не только аудитория бывает ограничена эмоциональным содержанием орнаментаций, но и музыканты оказываются в некотором затруднении.

Не отрицает ли этот факт идею, согласно которой орнаментации и оттенки исполнения являются первичными средствами передачи эмоций в музыке? Вовсе нет. Это всего лишь означает, что орнаментации в стиле барокко больше не способны эффективно общаться с современной аудиторией или, по крайней мере, не могут срабатывать сами по себе. Или – это уже мое личное предположение – это означает, что, по крайней мере в сонатах эпохи барокко, мы не ищем указания на «счастье», «гнев» и прочее, когда слушаем музыку. Мы реагируем, осознавая, что музыка выражает что-то. Резкость для одного человека будет безмятежностью для другого. Как сказал Ганслик, когда мы спрашиваем людей, что выражает тема симфонии Моцарта или Гайдна, «один может сказать «любовь». И будет прав. А другой скажет «томление». И такое возможно. А третий почувствует «религиозный экстаз». И кто рискнет ему противоречить?». Мы не пассивные реципиенты музыкальных эмоций, но создатели собственных интерпретаций, и все, что нам нужно, – это получить от музыки исходные материалы.

Мейер мог бы сказать, что удовлетворяющая его «хорошая» музыка должна найти путь между ожидаемым и неожиданным: это даст слушателю возможность решать головоломки и гарантирует их возможную разрешимость. Подобные идеи интуитивно правдоподобны, а теория Мейера обусловила многое из того, что сейчас стало аксиомой музыкального воздействия. Но имеет ли это все отношение к правде?

Ну, кажется, есть веские основания подозревать, что Мейер все же добрался до истины. Например, музыкальные «горячие точки», которые, по сообщениям слушателей, вызывают эмоциональные реакции, часто создают особую игру ожиданий. Джон Слобода изучал определенные музыкальные события, которые вызывают физиологические признаки эмоций, такие как плач, дрожь и учащенное сердцебиение. Это не самый лучший способ исследовать менее явные эмоциональные реакции, которые, вероятно, более характерны для большинства музыкальных переживаний, но у него есть преимущество в том, что такие отклики крепко запоминаются и являются однозначными, – ты либо плачешь, либо нет. Слобода попросил участников исследования точно определить место в конкретном музыкальном произведении, где у них возникали эти реакции, и обнаружил, что люди отвечали удивительно: треть группы смогла сопоставить эмоциональный эффект с определенной темой или меньшей музыкальной единицей, а многие из этих мест включали в себя манипуляции с ожиданиями, предсказанные Мейером, – например, ускорение ближе к каденции или задержание ее появления, возникновение новой гармонии, резкие смены динамики или текстуры и синкопа. Одним из наиболее распространенных спусковых механизмов для слез и дрожи была так называемая мелодическая апподжиатура: вид задержки, вносимой в относительно стабильную ноту путем удержания ее на менее стабильной (Рис. 10.15а). Это практически универсальный прием «выжимания слез» в западной музыке – одним из сонма примеров в популярной музыке будет песня «Bird On a Wire» Леонарда Коэна. «Адажио для струнных» Альбинони способно растрогать многих до слез. Вступительная мелодическая линия содержит три апподжиатуры на первых семи нотах (Рис. 10.15б). Здесь важно, что базовая структура фразы предельно проста – нисходящая гамма минорной тональности. Прозрачность формы позволяет создавать сильные ожидания – заставлять думать, что ноты на сильной доле будут стабильными; апподжиатура затем нарушает их на лету.

Общим триггером «дрожи» в исследовании Слободы были так называемые энгармонические изменения, при которых мелодические ноты вписывались в установившуюся тональность, но гармоническое сопровождение смещалось так, что эти ноты принимали новую гармоническую функцию. В песне «Walk On By» Берта Бакарака и Хола Дэвида тональность меняется из основной ля минор в фа через си-бемоль между куплетом и припевом. Поворотная точка находится на мелодической ноте ля на слове «private» и «tears» в первом и втором куплетах – она функционирует как тоника в ля, но как большая септима от си-бемоль; это неожиданный и проникновенный переход (Рис. 10.16). Или, если рассмотреть припев песни Луи Армстронга «What a Wonderful World» («And I think to myself…»), то мы увидим, что мелодическая линия остается на тонике, но гармоническое сопровождение спускается на большую терцию (в тональности соль подходящим аккордом будет ми-бемоль), отчего у нас появляется ощущение, что мелодия снижается и задерживается на пороге, прежде чем вернуться к тонике. Подобные действия оправдывают одно ожидание (мелодия остается в диатонической гамме), в то же время нарушая другое (нам неожиданно приходится пересматривать функцию ноты в звукоряде). Одновременное подтверждение и разочарование ожиданий являются сильнейшими эмоциональными триггерами. [81] Еще одним показателем изменения настроения в рок- и поп-музыке является смена лада. Я упоминал ранее, что рок-мелодии часто бывают модальными, так что можно использовать смену ладов, как изменение мажорной и минорной тональности, чтобы подчеркнуть разные эмоциональные качества в тексте. В куплете песни «The Beatles» «A Hard Day’s Night» используются минорные дорийский и миксолидийский лад, когда Джон Леннон поет о своих трудностях, но затем мелодия переходит в мажорный ионийский лад, чтобы создать более светлое настроение связки («When I’m home…») в исполнении Пола Маккартни, потому что Леннон, по всей видимости, не вытягивал нужные ноты.

Рис. 10.15 Мелодическая апподжиатура (а) является распространенным триггером «мурашек». «Адажио для струнных» Альбинони содержит три таких украшения в первых семи нотах. Они отмечены стрелками (б).

Все это говорит в пользу идей Мейера. Но чтобы выйти за рамки качественных исследований, необходимо сделать его идеи немного более научными; их пересмотрел с точки зрения количественно измеримых циклов напряжения и освобождения ученик Мейера Юджин Нармур. Модель Нармура более явно выражена и формальна: воздействие музыки по Нармуру берет начало от формальных отношений между нотами. Эта модель опирается на идеи, с которыми мы уже сталкивались ранее: различия в стабильности и статусе нот в диатонических гаммах и гештальт-подоплека мелодий. Ожидания, возникающие из-за данных ментальных схем, создают постоянный поток напряжения и высвобождения, пока мелодия пронизывает звуковысотное пространство; композитор искусно вплетает этот поток в шаблон из удовлетворяющих и стимулирующих контуров. Описанный Нармуром процесс кажется довольно сложным, но музыковед Гленн Шелленберг предполагает, что он сводится к двум положениям: мы ожидаем, что следующие друг за другом тоны разной высоты будут располагаться близко, а не далеко друг от друга, и мы ожидаем переход тонов в обратном порядке после больших скачков (как я говорил раньше, последнее может объясняться статистикой, так как в целом в обратном направлении от большого скачка находится больше нот – см. стр. 113). Нармур утверждает, что мы прислушиваемся и когда ожидаем «закрытие», то есть завершение фразы или идеи, о чем свидетельствуют, например, автентическая каденция, возвращение к тонике на сильной доле или ритмические подсказки.