Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Орнаментация – добавление (часто импровизированное) эфемерных нот в мелодию – в музыке неизбежна. По словам К. Ф. Э. Баха, «наверное, никто никогда не сомневался в необходимости приукрашивания». Древнеиндийский трактат Натьяшастра по театральному искусству и музыке, созданный между 200 годом до н. э. и 200 годом н. э., гласит, что «мелодия без орнамента – это ночь без луны, река без воды, лоза без цветов или женщина без драгоценностей». Западная классическая музыка дошла до крайности в своей относительной жесткости, но во многих музыкальных традициях, будь то «народная» или «классическая», существует огромное количество возможностей для введения спонтанного «украшения» в исполнение, в котором «композиция» представляет собой не больше, чем остов или каркас. Совершенно бессмысленно считать «All of Me» или «Danny Boy» «экспрессивными» песнями: почти вся эмоциональная наполненность, которую они могут приобрести, определяется исполнителем. То, что этномузыколог Джордж Херцог писал о славянской музыке в 1951 году, применимо практически ко всем традиционным стилям, будь то скрипка Типперари, кубинское танцевальное трио или калифорнийская рок-группа: привлекательность музыки «вполне может быть обусловлена контрастом между существенной простотой ее основных материалов и пульсирующим качеством жизни, достигаемым благодаря изобилию выразительных средств, в том числе орнаментации»; вот почему, например, анализ рок-музыки по нотам упускает большую часть сути. Впрочем, и сама партитура в этом отношении бессмысленна: фортепианная партитура альбома «Clash» передает столько же информации о его сути, сколько газетный репортаж о футбольном матче.

Наряду с микротоновыми вариациями высоты звука орнаментации могут включать такие украшения, как форшлаги (аччакатуры), трели, вибрато, скольжения и группетто (Рис. 10.14). Выраженные (и записанные) таким образом украшения звучат страшно формализованно, но это происходит вследствие западной музыкальной нотации и практики исполнения, которая настаивает на категоризации и документировании спонтанностей. Задержанная, колеблющаяся трель – такая же характерная особенность гитары Джими Хендрикса, как и композиций Куперена (они оба взяли этот прием из одного источника – у струнных инструментов, только Куперен использовал лютню, а не «Fender Stratocaster»). Все эти мимолетные дополнительные ноты создают неопределенность тона – трель особенно притягательна потому, что колеблется между верхней и нижней ступенью. Даже инструменты с фиксированной высотой звука могут выдавать многозначный тон: он появляется в стремительных глиссандо джазовых пианистов или органистов, играющих на органе Хаммонда. Волнообразная высота тона или вибрато обычно воспринимается как эмоциональная фигура: Сишор утверждал, что вокальное вибрато подразумевает состояние сильного возбуждения, возможно, из-за сходства с дрожащим тоном взволнованной или печальной речи.

Западная классическая музыка когда-то применяла «народную» практику импровизированных украшений исполнения: великие музыканты эпохи барокко и классицизма изобретали виртуозные каденции прямо во время выступления, но их импровизации закостенели в партитурах – уже во времена семьи Баха орнаментации явно записывались кодифицированными символами, а исполнители начали соблюдать довольно строгие правила относительно того, куда можно вставлять украшения и как они должны звучать. Но такая практика характерна не только для классической музыки: ирландский фолк, например, придерживается довольно строгих правил относительно украшений мелодии. На самом, деле справедливо будет сказать, что каждый жанр стремится развить собственный репертуар орнаментаций и допустимых микроманипуляций исполнением.

Рис. 10.14 Популярные орнаментации в западной классической музыке: группетто, мордент, трель и аччакатура.

Даже «спонтанные» электронные визги современные рок-гитаристы вставляют в ключевые моменты своих композиций.

Систематизация экспрессии в исполнении была также обусловлена использованием западными композиторами динамических нотаций и выразительных терминов. Начиная с эпохи классицизма, они применяли индикаторы громкости (ff, mp и т. д.) и инструкции для замедления или ускорения, стараясь изначально указывать общее настроение пьесы: giocoso (весело), grazioso (изящно), dolce (тихо и нежно) и так далее. Это была не просто кодификация ранее скрытых намерений, но указание на изменение отношения к выразительности: И. С. Бах мог и не думать о качестве исполнения с точки зрения проявления каждодневных эмоций. В конце девятнадцатого века Эрик Сати отреагировал на такие узкие рамки злой пародией, украсив свои партитуры замечаниями «Без покраснения пальцев», «Сухо, как кость» или «Это прекрасно!».

До какой степени исполнители действительно могут формировать эмоциональное качество и наполненность музыкального произведения? Несомненно, они могут не оправдать надежды автора плохим исполнением, но могут ли они полностью изменить качество произведения? Разумеется, опытные музыканты приложат все усилия, чтобы передать спокойствие «Allegro Barbaro» Бартока или легкомысленную радость сонаты «Лунный свет» Бетховена, но не вся музыка нестолько зациклена на передаче эмоционального фона. В поп-музыке песни нередко используются в качестве каркасов, на которых можно навесить множество разнообразных эмоций посредством интерпретаций, которые преобразуют настроение, но сохраняют сходство с оригиналом: например, надрывная «With a Little Help From My Friends» в версии Джо Кокера или резкая «All Along the Watchtower», сыгранная Джими Хендриксом.

Отчасти вопрос заключается в том, могут ли орнаментации и украшения надежно передавать эмоции. В музыке барокко стандартизированный словарь орнаментаций позволял расставлять вехи на пути к эмоциям: немецкий теоретик музыки Иоганн Маттесон писал в 1739 году, что их следует использовать, чтобы указать «направление к эмоциям, чтобы раскрывать смысл и значение исполнения». И все прекрасно, если шифр известен. Но если нет?

Чтобы проверить, могут ли орнаментации давать определенный эмоциональный оттенок, музыкальные психологи Рене Тиммерс и Ричард Эшли попросили скрипача и флейтиста сыграть сонату Генделя (HWV360), используя стандартные орнаменты в стиле барокко, чтобы мягко и интенсивно выразить счастье, любовь, гнев и грусть. Слушателей, в числе которых были люди с музыкальной подготовкой, но не специализировавшиеся на барокко, попросили определить, какие эмоции выражают музыканты. Музыканты исполняли свои партии под записанный аккомпанемент, что не позволяло им пользоваться вариациями темпа для усиления эмоциональности (хотя они по-прежнему могли добиться нужного результата через работу с динамикой и тембром). [80] Эксперимент не был идеальным: у слушателей уже были подсказки о том, что они «должны» услышать. Но, как мы уже видели, эксперименты без ограничивающих факторов в принципе трудно проводить.