Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

В действительности же нет ничего естественно «болезненного» в отклонениях от диатонического звукоряда. Мы обычно воспринимаем хроматические ноты более «напряженными», но это ощущение возникает не из-за их разрыва с диатонической гаммой, а потому что мы приучены воспринимать диатонические ноты как норму, то есть напряжение возникает из-за девиаций статистических ожиданий. Если кто-то воспитывался исключительно на атональной музыке (не самый правдоподобный сценарий, который некоторым покажется почти оскорбительным), то едва ли он станет считать ее напряженной и беспокойной. И действительно, в некоторых поздних классических и романтических музыкальных произведениях хроматизм оказывается настолько привычным, что всякие признаки беспокойства стираются; он перестает звучать «странно».

Нет никаких оснований полагать, что ассоциирующиеся с хроматизмом эмоции обладают негативным зарядом. В некоторых классических произведениях хроматизм выражает страдание или таинственность потому, что мы научились на него так реагировать. Таким же образом мы узнаем «диссонансные», негармоничные мелодии в саундтреках к триллерам и фильмам ужасов; в то же время соло в джазовом стиле бибоп доказывают, что хроматические ноты могут идеально выражать восторг и радость.

Хроматические тоны такие особенные не только потому, что они статистически маловероятны, но и потому, что они сами по себе создают большие ожидания. Как мы выяснили в Главе 4, хроматические ноты считаются нестабильными и имеют сильные статистические связи с ближайшими ступенями: увеличенная на полтона четвертая нота, например, почти всегда разрешается на четвертой или пятой. Сильнейшее предвкушение, касающееся «направления» хроматической ноты, вознаграждается с лихвой, если ожидания оправдываются. Чем дольше задержка, тем интенсивнее вознаграждение; а если хроматическая нота появляется только как проходящая, она добавляет только легкую перчинку, да и то – если ее вообще заметили.

Можно вообразить, что хроматизм относится к недавним изобретениям, что он развился напрямую из полностью свободной от хроматизма четкости Палестрины к почти атональным крайностям Вагнера. Дерик Кук полагает, что появление хроматизма в конце девятнадцатого века отражает волнения модернизма; на самом же деле хроматические ноты были обычным явлением во многих средневековых музыкальных произведениях, а также использовались в мадригалах для выразительных целей, иногда на грани маньеристского искажения.

Некоторые композиторы-модернисты использовали хроматизм в большей степени для риторического, чем для эмоционального воздействия. Теоретик музыки Дебора Рифкин предполагает, что Прокофьев, привносивший хроматические странности в тональную музыку, допускал, что они будут прочитаны как «метафоры современности», как заявление «Смотрите, теперь я могу вот так». Таким образом, когда Шопен или Брамс использовали хроматизм, чтобы ослабить тональные ограничения и открыть новые выразительные возможности, при этом тщательно подготавливая почву для него, Прокофьев вбрасывал «неправильные ноты» без предупреждения именно потому, что они будут раздражать и шокировать; Рифкин называет их разрывами в тональной канве или «агентами дислокации».

Больше всего Прокофьев больше всего любил смещать мелодию на полтона из тональности. В качестве примера можно рассмотреть тему из «Пети и волка» (Рис. 10.9), где «ожидаемая» до-бекар смещается до си-бекар. Эффект получается не столько резким, сколько пикантным: мы, может быть, даже не заметим «неправильность» ноты, но почувствуем, что мелодию немного «повело». Обратите внимание, что Прокофьев дважды использует эту ноту, словно говоря: «Да, это действительно то, что я имел в виду», – он позаботился о том, чтобы мы случайно не приняли его прием за небрежность или ошибку. Иногда Прокофьев вводит хроматизм еще более резко, например, в каденции, где ожидания тональной традиции особенно сильны. Здесь важно понять, что музыка Прокофьева все равно оставалась по сути тональной: только в таком случае сохраняются ожидания, с которыми внезапный хроматизм может совершить что-то странное. И если Рифкин права и эти приемы продиктованы философским воззрением – разочарование традиционных ожиданий, которое является «эмблемой модернистской эстетики», – тем не менее перемены неизбежно приводят к эмоциональной разрядке.

Рис. 10.9 Хроматические аберрации типичны для музыки Прокофьева, например, как в теме «Пети и волка». Здесь «нестройные» си-бекары отмечены стрелками.

Наряду с созданием потенциальных последствий для мелодии, хроматические ноты сигнализируют о гармонии. Мы разобрались, что модуляция в новую тональность означает привлечение нот, которые не входят в диапазон старой тональности, но тем не менее остаются диатоническими; таким образом хроматическая нота повышает вероятность смены тональности. В эпоху классицизма модуляции обычно производились быстро и четко обозначались; даже частое использование уменьшенного аккорда – серии интервалов малая терция, не имеющих четкого тонального центра, – для введения модуляций включало в себя небольшую целевую неопределенность, поскольку этот переход сам по себе был достаточно формальным (Рис. 10.10а). Но с началом романтической эпохи модуляция стала намного более протяженной, развивающейся через длительные хроматические пассажи, которые притупляли ощущения тонального направления. Шопен мастерски владел этим приемом, он вел музыку сквозь странные, не подходящие по тональности гармонии без признаков скорого завершения. Его «Вальс ля-бемоль, Op. 64 No. 3» осуществляет переход из минорной в мажорную тональность достаточно простым способом: как мы узнали из главы 4, мажор и минор довольно близко располагаются друг от друга в гармоническом пространстве, но Шопен, если можно так выразиться, отправляется в это путешествие в сильный шторм (Рис. 10.10б). И дело не в том, что он плохой моряк, а в том, что в этом выражен его гений. Сам по себе переход из минора в мажор никого не удивит, но после блуждания по извилистой дорожке появление мажорной тональности одаривает свежестью и сладостью, как будто мы выходим из густой чащи на открытый луг.

В отличие от сдерживания ожиданий с помощью задержки или неожиданности, двусмысленность или неопределенность полностью ставит ожидания под сомнение. Мы начинаем думать: «Ну где же эта каденция?» или «о, ритм поменялся», а может «так, что тут вообще происходит?». Когда путаница разрешается сама по себе, удовольствие возникает не столько от радости оправданных ожиданий, сколько от обретения возможности снова различать шаблон, структуру и направление. Мы уже видели примеры того, как перекрещивающиеся ритмические шаблоны могут создавать неопределенность в отношении метра, но именно гармония и тональность, а не ритм, служили классическим композиторам до начала двадцатого века основным механизмом создания неопределенности.