Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 10.3 Метр скрывается под ритмической структурой в начале третьей части «Сонаты для фортепиано № 10, Op. 14 № 2» Бетховена, заставляя слушателя произвести переосмыслить собственную интерпретацию происходящего в четвертом такте.

Рис. 10.4 Мелодические фигуры в «Прелюдии No. 1, Op. 11» Скрябина игнорируют метр, обозначенный тактовыми чертами, и разбиваются на ритм 5/8 (в действительности их играют как квинтоли – 5/4).

Рис. 10.5 Дополнительные или пропущенные доли в песне «All You Need is Love» (а) и «Here Comes the Sun» «Тhe Beatles» и «Say a Little Prayer» Берта Бакарака (в).

Мы необязательно нуждаемся в регулярности для развития ритмических ожиданий. Распространенная перкуссионная модель в национальной японской и тибетской музыке основывается на стабильной акселерации пульсов; по-видимому, это имитация ускоряющегося движения прыгающего объекта, перенятая из бытового опыта.

Поп- и рок-музыка повторяют достаточно небольшой набор ритмических приемов, добиваясь при этом умопомрачительных результатов; практический неизменный в них размер 4/4 обеспечивает надежную структуру для развития ожиданий, в рамках которой даже небольшие нарушения могут вызвать раздражение. «Битлз» стали одной из первых групп, систематически приправлявшей свои песни одним или двумя странными тактами другого размера: вы можете услышать их в «All You Need is Love» и в «Here Comes the Sun» (Рис. 10.5а, б). Бакарак тоже был мастером такта, не отвечающего стандартам. Он вставлял такие такты тщательно отмеренными дозами, чтобы придать импульс песне, – например, как в «Say a Little Prayer» (Рис. 10.5в). Мощные риффы рок-музыки становится просто пьянящими, если в них исчезает или появляется лишняя доля: песня «The Ocean» группы «Led Zeppelin» как будто делает глубокий вдох перед очередным натиском (Рис. 10.6), а «Sick Again» развязно вбрасывает повторяющиеся дополнительные доли. Эта дополнительная встряска происходит по принципу структурирования музыки – простое исключение одной доли из легкой гармонической прогрессии, как в «Heart of Glass» «Blondie», звучит причудливо, но манера прог-рокеров нагромождать безосновательно модифицированные тактовые размеры бывает просто утомительной.

Музыканты постоянно используют небольшие сигналы, чтобы повысить нашу уверенность в прогнозах и тем самым максимизировать удовольствие от их реализации. По этой причине в классической музыке каденции являются «подготовленными»: их приближение ощущается заранее. В ритмическом контексте рок-музыки этой цели служат барабанные сбивки и дроби – универсальные предвестники наступления перемен; рок-музыканты обычно обрывают инструментальную или импровизированную последовательность бешеной очередью по малому барабану, чем дают слушателю понять, что пришло время начала нового фрагмента. Нарушение постоянного барабанного ритма используются не для запутывания слушателей, а для усиления удовольствия от оправшихся ожиданий близких перемен.

Каденции и гармонические последовательности. Сходные ритмические подкрепления ожиданий заключаются в использовании так называемого предъемного звука в классической каденции. Предъёмом называется нота, которая располагается между двумя финальными аккордами каденции, обычно дублирующая заключительную ноту каденции (Рис. 10.7а). Звучит сложно, но услышать это можно в тысячах популярных композиций: и снова в «Оде к радости», где этот ход использован во вступительной и автентической каденциях (Рис. 10.7б). В данном случае предъёмы дают дополнительное усиление в конце каждой фразы, но основная их функция заключается в модуляции ожиданий надвигающейся каденции. Если мы предвкушаем полную совершенную (V–I) каденцию, то ждем, что за V аккордом последует аккорд I. Но мы не знаем, случится ли это на самом деле, и если случится, то когда: вероятно, финальный аккорд может быть отложен, например, до первой доли следующего такта, а раз так, обоснованные ожидания несколько теряют уверенность. Если это состояние можно усилить, то (по теории Дэвида Хьюрона) позитивное вознаграждение за правильные предположения будет чрезвычайно крупным.

В этом и есть смысл предъёма. Возникая за полдоли до финального аккорда, он значительно повышает вероятность того, что аккорд действительно начнется на третьей доле, – было бы странно, если восьмая нота будет отложена до начала следующего такта. То же самое можно сказать о предъеме в целую долю (кроше) (Рис. 10.7в): за исключением того, что большее расстояние до финального тонического аккорда означает, что он дает менее четкий сигнал, когда аккорд будет звучать. Когда предъём в автентической каденции является тоникой, он сокращает неуверенность в отношении каденции: она действительно завершится без обмана. Другими словами, предъёмный звук ведет к росту как ритмических, так и гармонических ожиданий.

Рис. 10.6 Изменение тактового размера в риффе «The Ocean» «Led Zeppelin».

Еще одна распространенная уловка для фокусировки гармонического ожидания – это задержание. В этом случае перемещение от одного аккорда к другому осуществляется поэтапно, как будто одна из нот первого аккорда «застопорилась», пока другие продолжают двигаться. На Рисунке 10.8а показано, как тонический аккорд F движется к доминанте (C). Так как первый аккорд тонический, он не заключает в себе внутреннее стремление куда-либо двигаться; следующий же за ним простой доминантовый аккорд звучит хорошо, но не вызывает особых ожиданий. Но если аккорд С содержит «застопорившуюся» фа, то что-то идет не так: переход оказывается незавершенным; более того, «задержанный» аккорд С становится слегка диссонантным, поэтому мы уверенно предполагаем, что аккорд разрешится переходом от фа к ми, как здесь на последней доле такта. Мы не только чувствуем, что именно грядет (ми), но и уверены, когда это произойдет. Такая практика широко применялась в фигурах голосоведения в барочной музыке. Подобная фигура, включающая задержание на шестой, а не четвертой ноте доминантового аккорда, присутсвует в первой строчке гимна «Abide With Me» («Пребудь со мной») (Рис. 10.8б). Задержанные аккорды обладают внутренне открытым, незавершенным качеством: они звучат так, будто находятся на пороге чего-то другого. Это динамическое свойство часто используется в рок-музыке, например, в напряженном вступлении «Pinball Wizard» группы «Тhe Who» и импульсивном начале «The Song Remains the Same» «Led Zeppelin».