Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Замедление. Я уже упоминал, что замедление (раллентандо) повышает напряжение в конце фразы, поскольку удлинение ритмического пульса порождает некую неопределенность во времени появления следующих нот. Вообще этот прием работает в любой части композиции, но на практике раллентандо почти всегда слышится в связках между блоками или в конце произведения. Именно в этих местах музыка становится наиболее стандартизированной и ориентируется на использование готовых шаблонов, таких как каденции, поэтому наши ожидания следующего действия наиболее точны; а значит, замедление ритма создаст сильнейший эмоциональный эффект.

Рис. 10.7 Предъёмные звуки в каденции (а) и примеры из «Оды к радости» (б). Длительный предъёмный звук дает не настолько четкий сигнал об окончании фразы (в).

Рис. 10.8 Задержание порождает сильные гармонические ожидания (а) как в гимне «Abide With Me» («Пребудь со мной»).

Данный прием настолько часто применяется на практике, что слушатели западной классической музыки привыкли ожидать финального раллентандо, по крайней мере в большинстве произведений классицизма и романтизма. Музыка эпохи барокко не склонна к таким откровенным манипуляциям: замедление в ней проходит за сравнительно небольшой период времени, являя собой элегантный последний вздох, а не мучительное и неясное переползание к финалу. Хотя замедление основывается на напряжении, оно может быть произвольным и смущать самые обоснованные ожидания. В целом замедление повышает плавность мелодии и лучше всего подходит для финальной ноты (на нее приходятся самые обоснованные ожидания). На самом деле кажется, что музыканты специально придают раллентандо знакомые формы: музыкальные психологи Ульф Кронман и Йохан Сандберг доказали, что усиление замедлений между долями вписывается в ту же математическую формулу, что и замедление катящегося шара, который вот-вот остановится. [78] Когда замедление ритма происходит более или менее одномоментно, а не постепенно, этот прием называют ритарданто. Его используют для отделения фраз с разным динамическим тоном – стремительность, сопровождаемая внезапным промедлением, например, – а не для динамической модуляции в пределах одной фразы.

Раллентандо в каком-то смысле является одним из стандартизированных примеров эластичности музыкального времени. Западные музыканты постоянно делают небольшие отклонения от строгого метрономического биения, то ускоряясь, то замедляясь, чтобы сделать исполнение музыкального произведения более выразительным; такой стиль исполнения называется «рубато», и он был особенно любим в период романтизма. Подчас доходило до того, что рубато становилось вульгарным муляжом «чувства» и переставало быть истинным проявлением спонтанных эмоций; грань очень тонка. По словам великого пианиста Маурицио Поллини, «рубато должно рождаться в музыке спонтанно, его нельзя просчитать, оно должно быть полностью произвольным. Также этому приему нельзя научить: каждый исполнитель должен ощутить его соразмерно своей чувствительности». Западные музыканты инстинктивно обращаются к рубато, но это выразительное средство принимается не всякой культурой: африканские музыканты соблюдают метрическое постоянство с исключительной точностью. На их фоне представители европейской музыки кажутся совершенными неумехами, неспособными придерживаться нужного темпа.

Окончания. Дэвид Хьюрон утверждает, что затухание в популярной музыке служит аналогом раллентандо, котоое задерживает разрешение на неопределенное время. Можно было бы ожидать, что этот прием просто расстроит нас, лишит финального заключительного аккорда, но поскольку затухание имеет медленную, постепенную траекторию, мы можем предвидеть его точку схода так же, как мысленно дорисовываем точку остановки катящегося шарика, отчего у нас развивается своего рода замещающее ожидание, которое в итоге оправдывается. Мы остаемся со смешанными эмоциями, которые можно описать как удовлетворенное томление.

В эпоху классицизма использовались разнообразные аналоги затухания, позволяющие музыке сужаться в точку; музыканты не практиковали грандиозные кульминации симфоний романтизма или резонирующие ультрабасовыми финалами фортепианных произведений Шопена. «Центральный парк в темноте» Чарльза Айвза затухает, уходит в ночь, а «Тихий город» Аарона Копленда завершается нежным пульсирующим унисоном до: завершающая тоника, лежащая за пределами предсказуемости.

Возможно, потому что завершения рок-песен всегда достаточно клишированы, исполнители чаще стараются не оправдывать обоснованные ожидания и добиваться озадачивающего эффекта. Здесь и неожиданные каденции («From Me To You» «Битлз», которая оканчивается на тоническом аккорде, но параллельным минором, vi), необузданная истерия («Voodoo Child» Джими Хендрикса), резкое «обрубание» («I Want You (She’s So Heavy)», снова «The Beatles»), вздорное завершение («KoKo Blue» «ZZ Top»), монолог («Rid of Me» PJ Harvey) и беззаботный мгновенный переход к следующей песне («Heartbreaker»/«Living Loving Maid» «Led Zeppelin»). Последний прием доходит до крайности при создании единого музыкального потока целых концептуальных альбомов. Впервые им воспользовались «Тhe Beatles» в альбоме «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band», а вслед за ними – «Pink Floyd» в «Dark Side of the Moon». Отцом же неожиданных переходов можно считать Вагнера. Ранее мы уже исследовали его симпатию к отложенным каденциям, а теперь стоит добавить, что он, случалось, забрасывал незавершенную каденцию и сразу же переходил к следующему музыкальному блоку. Заманчиво сделать предположение, что Вагнер отбросил всякое понятие каденции, но в действительности его музыка обусловлена ими: он воспринимал как должное, что его аудитория понимает язык каденций и обрывал их для создания сильного эмоционального эффекта. Как выразился Хьюрон, каденции – это «главные кнопки», на которые классические композиторы могли нажимать, чтобы расстраивать ожидания слушателей. У аудитории выработалось обоснованное ожидание насчет каденций, как и к тональности, и к метру, с которым работали Шенберг и Стравинский.

Тональная неопределенность и хроматизм. Хроматизм в западной тональной музыке – использование «альтераций», лежащих за пределами гаммы или лада произведения, – с давних времен рассматривается как выразительное эмоциональное средство, но основа его часто понимается неправильно. Говорят, что хроматизм в музыке эпохи Возрождения «всегда представляет необычайность» и используется для передачи плача, скорби и душевной боли. В символическом смысле так и есть, но из-за подобных взглядов хроматизм стал приравниваться к страданиям, отчего многие стали считать, что раз атональная музыка полна альтераций, она может вызвать лишь ограниченную палитру эмоций, связанных с беспокойством и дискомфортом.