Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

В качество отличного примера нарушения жанровой традиции можно рассмотреть песню «Who Murdered Love» группы «Sensational Alex Harvey Band», где отсчет («Пять-Четыре-Три-Два-Один») ведет, вопреки ожиданиям фанатов рок-музыки, не к взрывному кульминационному столкновению звуков, а к неподобающе тихому перебору на струнах. В результате предвкушаемый катарсис обращается смехом (он довольно часто сопровождает композиции Алекса Харви). Сознательная манипуляция жанровыми ожиданиями – распространенная уловка для создания веселой атмосферы в музыке; ранее тот же прием мы встречали в «Музыкальной шутке» Моцарта. Совершенно иная инверсия ожиданий обнаруживается в начале «Весны священной» Стравинского, которая непривычным образом начинается с музыкального соло, а что еще необычнее – с соло на фаготе. И втройне необычно, что фагот надрывается на пределе своего диапазона.

Что заставляет одних отдавать предпочтение исполнению бетховенских сонат для фортепиано Альфредом Бренделем, а не Владимиром Горовицем? Почему одни стойко придерживаются «Гольдберг-вариаций» в исполнении Андраша Шиффа, а другие – в исполнении Глена Гульда? Одно известно наверняка – эти предпочтения никак не связаны с Бахом или Бетховеном. В распоряжении всех музыкантов находятся одни и те же ноты, но выразительность исполнения у разных музыкантов обычно крайне сильно отличается.

Одно дело объяснить, как определенное расположение нот, гармоний, ритмов и тембров вызывает и высвобождает эмоции: мы можем утверждать, что все факторы изложены перед нами, буквально черным по белому; но при этом точное и педантичное исполнение музыки может показаться нам эмоционально бесплодным. Вот почему я опасаюсь, что онлайн-версии музыкальных примеров, включенных в эту книгу, не приведут вас в экстаз (но в то же время их нейтральность хороша тем, что позволяет сосредоточить внимание на исполняемой теме, не отвлекаясь на яркую динамику исполнителя). Музыка наполнена эмоциональными устройствами, которые могут давать сбои, если не будут должным образом переданы исполнителем. Никакое техническое мастерство не гарантирует, что вы тронете душу своих слушателей. И наоборот, музыка, которая скучна и безжизненна, даже банальна на нотной странице, может быть спасена выразительным исполнением. Но как?

Большинство музыкантов, музыковедов и психологов согласится, что ключ к выражению – это, прямо скажем, девиация. Как сказал родоначальник музыкальной психологии Карл Сишор,

«Неограниченные ресурсы для вокального и инструментального выражения заключаются в художественном отклонении от чистого, истинного, точного, совершенного, жесткого, ровного и строгого. Это отклонение от точности в целом является средством для создания прекрасного – для передачи эмоций».

И все же импликация этого принципа иногда упускалась из виду. Западное музыковедение в настоящее время в целом переросло собственную склонность покровительствовать народной и традиционной музыке, но существуют бесчисленные примеры ученых прошлого, комментировавших плохую подачу или ритм необразованных исполнителей; эти ученые даже не подозревали, что сталкиваются со стилем, отличающимся огромной эмоциональной палитрой. Народные музыканты давно знают, что некоторые из самых мощных инструментов музыкального аффекта доступны только в исполнении, что их нельзя записать, даже если очень захотеть.

Бела Барток с его подлинным интересом к традиционной музыке родной Венгрии был одним из первых, кто это осознал. Он заметил, что крестьяне часто поют ноты «не попадая в тональность», если рассуждать с позиции стандартного западного строя, но пропевают эти ноты систематически и осознанно. Это, рассуждал он, «нельзя расценивать как неправильное, фальшивое пение», которым порой грешат городские любители, – это «уверенное, осознанное и вполне определенное решение». Леонард Мейер понимал это: «интонация традиционного народного певца, – писал он, – необязательно хуже, чем [у профессионального музыканта], но однозначно гибче. Тон бывает немного выше или ниже ожидаемого эталона, что применяется для придания выразительности и орнаментации». Перси Грейнджер внимательно изучил стили народного пения и понял, что исполнители часто повторяют более или менее точно те неровности высоты тона и ритма, которые вводят в песню, – это не случайные ошибки, вызванные недостаточным владением техникой, но преднамеренные музыкальные отступления (см. Рис. 7.15, где Грейнджер переложил на ноты несколько неопределенных тонов). У Грейнждера возникла необходимость говорить о «свободной музыке», где высота тона меняется не по ступеням, а по гладким наклонным переходам. Он экспериментировал с примитивными механическими и электронными устройствами, которые обеспечивали бы контроль над высотой звука, которой трудно было достичь певцам, что, однако, похоже на непонимание сути девиации интонаций в народном пении: как говорит Мейер, предполагаемое отсутствие контроля применяется как выразительное средство, а выразительность достигается именно отклонением от нормы.

Этот принцип можно встретить и за пределами западной музыки. Мейер приводит выдержки из яванского поэтического сборника «Tjentin», который рассказывает о музицировании на струнном инструменте ребаб: «То тут, то там слышались легкие девиации от правильного звука, которые усиливали очарование музыки». Точно так же блюзовые и джазовые музыканты уже давно освоили неопределенность высоты блюзовых нот – особенно малой терции и септимы – для создания выразительного эффекта. Андре Одер говорил об этом так: «Когда в блюзе появляется эмоциональная напряженность, как инструментальная, так и вокальная, то девять из десяти, что она концентрируется в блюзовой ноте». Неопределенность высоты тона часто усиливается за счет достижения нужной ноты через портаменто, непрерывное скольжение (обычно вверх) по звуковысотному пространству. Важность такого уменя манипулировать интонацией, несомненно, объясняет центральную роль гитары в блюзе и саксофона в джазе.

Плавное скольжение от одного звука к другому (бэндинг) является одним из способов орнаментации, который исполнители используют для выразительности конкретных нот. Выразительный исполнитель допускает небольшие изменения размера, громкости, мелодии и фразировки, чтобы выявить эмоциональные качества музыки. Возможности осуществления изменений бесконечны, но только точно чувствующий исполнитель (а это не тоже самое, что хорошо обученный) понимает, какие из них идеально подходят для конкретного случая и насколько сильным должен быть акцент на них. Если выбор ошибочен, исполнение становится механическим «повторением набора нот» или слишком импульсивным и безвкусным. Мы быстро замечаем, когда исполнение переполняет дешевая эмоциональность, которая, возможно, выражается в чрезмерной динамике или рубато. Даже показная виртуозность может рассматриваться как вульгарная (китайский пианист Ланг Ланг страдает именно этим). И все же исследования доказывают, что музыканты, которые считаются действительно фигурами «мирового класса», в среднем исполняют более вычурные концерты, чем другие компетентные музыканты. Кажется, становится понятно, что избыточность выражает мастерство и глубокомыслие, если это избыточность нужного толка – в какой бы форме она ни выражалась!