Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Но развитые системы вознаграждений довольно неразборчивы. С точки зрения умственных ресурсов гораздо дешевле развить в нашем разуме обобщенную связь «прогноз-награда» – каждое правильное предположение дает дозу, скажем, нейротрансмиттеров «хорошего настроения», – чем создавать систему, которая срабатывает только когда она действительно важна для угрожающих жизни ситуаций. В конце концов, мы не всегда знаем (пока не станет слишком поздно), что опасно для жизни, а что нет, так что не имеет значения, что на самом деле ничего не поставлено на карту, когда музыкальные ожидания не оправдываются: наша универсальная система вознаграждений/наказаний будет активирована в любом случае. Постоянно престраховываясь, система реагирует даже на самые безобидные провокации. И в этом наша выгода: как говорил Хьюрон, «тенденция природы к чрезмерной реакции играет музыкантам на руку. Композиторы могут создавать пассажи, способные вызывать удивительно сильные эмоции, используя при этом самые безобидные из всех мыслимых раздражителей». [76] Как отмечает Хьюрон, самый поразительный аспект процесса заключается в том, что существует награда за правильное прогнозирование даже нежелательного результата. Возможно, именно поэтому мы иногда заставляем себя ожидать худшего: если все пойдет плохо, нам будет хотя бы немного легче от мысли, что мы так и знали.

Хьюрон проводит различие между инстинктивными и сознательными реакциями. Непредвиденное событие может вызвать негативную реакцию в настоящий момент, но позднее, с осмыслением, оно приобретает положительные качества приятного сюрприза. «Внутренняя реакция» происходит очень быстро и проходит по примитивным нейронным путям, от таламуса (ретранслятора сенсорной информации) до амигдалы, основного очага эмоций. Одобрительная реакция происходит позже и проходит через «рассуждающую» сенсорную кору, которая может смягчить реакцию амигдалы – по сути, посылает сообщение «Расслабьтесь, это хорошие новости».

Можно предположить, что если мы постоянно ошибаемся, делая поспешные выводы в музыке (или в жизни), то мы можем в конечном итоге осознать, что лучше ожидать и позволять событиям происходить, чем пытаться их предвидеть. Но эволюция не может позволить нам такую роскошь: нашим предкам приходилось действовать быстро на основании минимума информации. Лучше сто раз убежать, заслышав шаги оленя, чем один раз рискнуть остаться, чтобы вместо оленя встретить льва.

Казалось бы, можно вполне резонно заключить, что слушать музыку – не самое приятное занятие, потому что мы постоянно ошибаемся. Но Хьюрон говорит, что в действительности ситуация сложнее.

Во-первых, мы ужасно часто попадаем в цель. При прослушивании Вивальди или Гайдна мы ожидаем, что тональность будет в большом почете, что музыка не будет то и дело отклоняться от диатонической гаммы. Более того, мы вправе ожидать, что относительная частота нот будет более или менее следовать тональной иерархии, которую мы разбирали в Главе 4; у нас также будет надежная ментальная модель для прогнозирования частоты различных шагов мелодического интервала. Мы как будто подходим к проблеме не с той стороны. Поскольку мы инстинктивно предполагаем, постоянно ищем схемы для прогнозирования окружающей среды, то собираем эти умственные распределения вероятностей именно так, чтобы делать хорошие прогнозы. Таким образом, наши ожидания по определению должны оправдаться, если музыка, которую мы слышим, достаточно похожа на ту, которую мы уже слышали раньше. А значит, можно ожидать, что мы останемся достаточно консервативными в своих вкусах, потому что нам нравится делать правильные прогнозы. Поскольку не существует всем известных атональных детских или поп-песен, большинство людей на Западе развивают сильные «тональные» ожидания. Поэтому естественно, что музыка конца девятнадцатого века и более поздняя, которая экспериментирует с тональностью или полностью ее отбрасывает, часто кажется неприятной для слуха: так мы расплачиваемся за утраченную способность создавать прогнозы. Однако это не означает, что подобная музыка обречена оставаться «сложной», потому что наши «шаблоны ожиданий» постоянно обновляются с опытом. Большинство поклонников современной западной классической музыки последовательно прошло от Грига к Шостаковичу, затем к Стравинскому и Берио и на этом пути их растущие ожидания никогда не разочаровывались настолько, чтобы вызвать полное отвращение. [77] Некоторые люди утверждают, что Барток сбивает их с толку. Но когда я, еще подросток, впервые услышал его музыку, то сразу же почувствовал себя в своей стихии. Я подозреваю, что использование Бартоком быстрых, ярко выраженных модальных остинато (повторяющихся мелодических шаблонов) имело много общего с шаблонами, с которыми я познакомился из рок-музыки.

Так что мы многое понимаем правильно, но все же часто строим неверные предположения. Однако это необязательно проблема, напротив, этот факт можно обратить в преимущество. Хьюрон утверждал, что награда за правильное предчувствие гораздо выше при отсутствии полной уверенности. Именно поэтому человек, желавший сигарету, чувствует себя счастливее после пережитой тревоги и неуверенности в том, что он ее получит, по сравнению с человеком, которому для обретения сигареты нужно было залезть в карман и достать пачку. В этом, как я говорил выше, заключается суть теории Мейера: задержка каденции или создание неуверенности в отношении любого другого заученного музыкального шаблона повышает конечную награду (при условии, что она вообще есть). Образовавшаяся лакуна обостряет наше внимание, заставляя сосредоточиться и искать подсказки о том, как будет развиваться музыка, не позволяя оседлать волну прохладной, легкой предсказуемости. Музыка становится тем интереснее, чем менее она предсказуема, и когда раздается последний тонический аккорд, умеренно приятное чувство завершенности трансформируется в поток восторга, даже благоговения.

Понимание эмоциональной напряженности, которую может предложить каденция, появилось в конце пятнадцатого века. До этого каденции просто появлялись в нужных местах как формальный способ обозначения музыкальных границ. Но композитор эпохи Возрождения Жоскен Депре признал богатый эмотивный потенциал каденции; он обозначал приближение каденции с помощью протяжных пассажей на доминантовом (V) аккорде, внушая слушателю, что разрешающая напряжение тоника уже на подходе, усиливая таким образом их ожидания. И им приходилось ждать какое-то время, но даже когда тоника появлялась, Жоскен стремился растянуть ее и этим оттянуть наступление полного завершения, позволяя мелодическим голосам колебаться вверх и вниз прежде, чем музыка закончится. Его современники ясно понимали, что задумал композитор, и некоторые из них обвиняли его в том, что он не «должным образом обуздал жестокие импульсы своего воображения», как будто в аранжировке эмоций было что-то нехорошее.