Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Нельзя разделить музыкальные эмоции так аккуратно, как ярлыки и школы заставляют нас полагать. Как и большинство других -измов, они предлагают полезные противоположности, а не описания мира. Представлять, что мы можем слушать музыку без какой-либо отсылки на прошлый опыт, без какой-либо доли референциализма, абсурдно; более того, формалистская позиция настаивает на том, что музыка не может быть оценена без «понимания» в теоретических терминах, что самоочевидно ложно. И теперь кажется, что все, что напоминает экспрессионистский абсолютизм, опирается в основном на усвоенные паттерны, а не на врожденные тенденции, хотя сам процесс обучения паттернам не был осознан или не зависел от формального образования. Так возникают ограничения для того, насколько универсальным может быть «эмоциональный язык» музыки. Когда в 1930-х годах ученики и учителя в одной из либерийских школ прослушали западную классическую музыку, они не обнаружили в ней никаких эмоций, а сельские жители реагировали еще более значимо: они забеспокоились, а некоторые просто встали и ушли.

Тем не менее, мы знаем, что миметические устройства могут предложить довольно грубый и почти межкультурный лексикон музыкальных эмоций, а более тонкие сигналы кодируются в гаммах и ладах, ритмах, гармониях и других строительных блоках. До какой степени это остается произвольно составленным укладом? Многие европейцы убеждены, что в мажорной гамме должна содержаться естественная жизнерадостность, а в минорной – грусть, а Питер Киви предполагает, что «оттяжка» большой терции к малой создает как бы тонущий, жалобный эффект (более радикальная точка зрения предполагала, что этот переход стимулирует фрейдовский комплекс кастрации). Киви утверждает, что когда оба интервала основной триады уклоняются на полутон, создавая уменьшенный аккорд, результат становится еще более мучительным.

Но нет никаких оснований полагать, что люди неизбежно будут воспринимать минорные и уменьшенные аккорды как грустные и мучительные, если они изначально не заучат такие ассоциации; я бы очень удивился, если бы все складывалось так. Во-первых, как можно было оценить определенный (по общему признанию грубый) аспект эмоционального посыла западной музыки до того, как такие модальности четко сформировались в барокко? И давайте не станем забывать, что почти все эмоциональные выражения того времени были кодифицированы в стандартном словаре музыкальных фигур и выразительных средств, то есть в ряде знаков, которые были не более универсальными, чем слова, используемые для обозначения соответствующих эмоций.

Неспособность провести различие между тем, что усваивается по традиции, и тем, что является врожденным, пронизывает догматические аргументы музыковеда Дерика Кука, объясняющие, почему мажорные и минорные гаммы внутренне являются радостными или грустными. Кук посчитал достаточным собрать в поддержку этого утверждения, а также множества других утверждений об эмоциональных «значениях» музыкальных фигур примеры из западной музыки. Смотрите, говорит он: грустные стихи всегда кладут на минорную мелодию. И вот еще: восходящее мажорное трезвучие 1–3–5 или фигуры целого звукоряда 1–2–3–4–5 обычно используют для «выражения лучистой, активной, напористой эмоции радости». Возможно, так и есть; и признав это, мы сможем с большей простотой объяснить, почему (в основном классические) композиторы выбирали те или иные мелодии. Но Кук ничего не говорит о том, почему музыка вызывает эмоциональные состояния, только упоминает, что западные композиторы пользуются ими по договоренности; и даже в этом случае осведомленный слушатель едва ли сможет уловить, что «точно, Моцарт хотел здесь поставить веселую ноту». Такая реакция не является обязательной.

Книга Кука о предполагаемой универсальности музыкальных эмоций, «Язык музыки», изданная в 1959 году, в свое времяимела огромное влияние и высоко оценивалась; но его аргументы иногда искажены до смешной напыщенности и предубежденности. Кук утверждал, что средневековая церковь пыталась исключить большую терцию из священной музыки не только потому, что та была связана со светской музыкой, но и потому, что вызваемое ей счастье вступало в противоречие с благочестивым отношением к жизни как «юдоли слез». Но разве некоторые культурные традиции, даже европейские, не используют малую терцию в музыке, которую никак не назовешь грустной и мрачной, – например, славянская и испанская народная музыка? Ах, они, говорит Кук, так это потому, что эти неискушенные культуры еще не ассимилировали гуманистическую веру в право на счастье и остаются «приученными к тяжелой жизни». Именно с таким высокомерием западные музыканты и музыковеды давно стремились отстаивать свои собственные принципы как «естественные», по которыми нужно оценивать другие культуры.

Дело в том, что нет четкой причины полагать, что музыка в минорной тональности по своей сути грустна. Христианская духовная музыка в средние века обычно использовала лады, которые для нас звучат как минорные тональности, но в этом не было стремления к созданию «грустной» атмосферы, просто так вышло, что эти ноты содержались в ладу. Композиции в минорной тональности с относительно оптимистичными коннотациями не редкость в и западном каноне: Двойной концерт для скрипки Баха, скажем, или «Вторая сюита для оркестра» Бадинери, где композитор смог даже выразить собственную шутливость («badiner» по-французски означает «шутить»). Такие примеры в изобилии присутствуют и в поп-музыке, к примеру, «Moondance» Вана Моррисона. И хотя некоторые исследователи утверждают, что ассоциация «счастливый=мажорный / минорный=печальный» обнаруживается уже у трехлетних детей, очевидно, что она не может прочно установиться до возраста семи или восьми лет без влияния окружающих детей условий.

Нам стоит столь же осторожно относиться к предположениям Кука и других о том, что у повышения и понижения высоты звука существует внутренний эмоциональный контекст: вверх к вершинам отчаяния, радости или небесного блаженства, вниз – к спокойствию, стабильности, обыденности, а дальше – к тьме и аду. В западной музыке легко найти символические примеры: восхождение 1–2–3–4–5 в «Gloria» Бетховена или «триумфальные» ликования 1–3–5 хора, приветствующего Тамино и Памину в «Волшебной флейте» Моцарта. Но нет никаких оснований полагать, что высокие ноты автоматически означают высокие эмоции, или что восходящие мелодии поднимают настроение. Как мы уже убедились, «высота» в древнегреческой музыке означала совершенно иное.

Доминирование обусловленности над любыми врожденными эмоциональными признаками в музыке стало очевидным благодаря нескольким межкультурным исследованиям. В одном из них европейцам и выходцам из Юго-Восточной Азии ставили подборку отрывков из западной классической, индийской классической музыки и музыки нью-эйдж, а затем просили выбрать прилагательные для описания представленных в музыке настроений. Ответы показали, что культурная традиция оказывает гораздо более заметное влияние, чем любые присущие музыке качества.