Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Усвоенные ассоциации могут иногда серьезно вводить в заблуждение. Европейцы склонны слышать скорбь в некоторой яванской музыке, которая на самом деле выражает большое счастье, – просто потому, что в ней используются звукоряд (pélog) и лад (называемый barang), интервал которых довольно близок к диатонической малой терции. Грусть же в яванской музыке передается скорее произведениями в звукоряде sléndro, когда часть музыкантов отходит от традиционной гаммы и добавляет «сторонние» ноты, чтобы вызвать столкновение тонов для передачи мучительного душевного состояния; но западному слушателю такое понять сложно. Тем не менее некоторые эмоциональные качества, кажется, преодолевают культурный барьер: например, для яванца, как и для европейца, высокие ноты означают радость, а медленные темпы используются для выражения грусти или спокойствия. [74] Радикальный пример неправильного прочтения, которое возможно в межкультурном музыкальном опыте, дает музыкальный критик Дэвид Хайду: «В 1971 году индийский виртуоз Рави Шанкар выступил в нью-йоркском Мэдисон Сквер Гарден. После нескольких минут звучания ансамбля Шанкара, аудитория из примерно 20 000 человек начала реветь в знак одобрения. «Спасибо, – ответил Шанкар, – если вас так тронула настройка инструментов, то я надеюсь, само выступление вам понравится гораздо больше»».

Мы рассмотрели множество примеров того, как развиваются ожидания относительно течения музыки, как композиторы и музыканты манипулируют ими, чтобы создать живые и стимулирующие образы. Но дело не только в том, чтобы привлечь внимание или зацепить. Ожидание и нарушение или отсрочка его реализации стали центральной опорой современных когнитивных исследований эмоций в музыке – почти до такой степени, что кажется само собой разумеющимся, что это единственный действующий аффективный механизм. С предвкушением приходит напряжение – правильно мы догадались или ошиблись? – и именно оно приносит эмоциональный заряд.

Пауль Хиндемит полагал, что ожидание – главное в эстетическом эффекте музыки, но только в том случае, если мы получаем удовольствие, когда ожидания оправдываются: «чем ближе внешнее музыкальное впечатление приближается к идеальному совпадению с умственными ожиданиями от произведения, тем выше будет эстетическое удовлетворение». Таким образом, по его словам, оценка музыки влечет за собой «существенную возможность предвидеть и предвкушать музыкальную структуру, проявляющуюся по мере исполнения, или по крайней мере, если композиция является совершенно новой для реципиента, ему дают возможность сделать предположение высокой степени достоверности о ее возможном развитии». Если слушатель не может сделать предположение, говорит Хиндемит, «музыка теряется и исчезает в хаосе»; но он не уточнил, как формировались эти ожидания или с чем были связаны, предлагая лишь идею, что они становятся точнее по мере расширения музыкальных знаний. Эта уверенность в наличии хорошо закрепленных шаблонов родом из пережитого опыта сделала Хиндемита консервативным по отношению к тому, что может содержать музыка (хотя вы можете его не слушать): «строительный материал не может уходить очень далеко от определенных структурных, гармонических и мелодических прототипов». Как мы убедились, это предположение серьезно недооценивает способность даже неискушенных слушателей создавать новые прототипы прямо перед лицом неизвестности.

Но положение Хиндемита странное. Его мысль, что только полное совпадение между ожиданиями (какими бы они ни были) и тем, что мы слышим, приведет к идеальному эстетическому ощущению, говорит о том, что музыка никогда не оправдает своего потенциала, ведь кто из нас мог бы догадаться, как именно поведет себя музыка (не считая примитивных детских песенок)? По-видимому, его следует понимать таким образом, что музыка не будет вести нас за собой, а станет только систематически вызывать разочарования и расстройства.

Спустя всего шесть или семь лет после того, как Хиндемит выдвинул перечисленные тезисы, американский теоретик музыки и философ Леонард Мейер представил гораздо более правдоподобный вариант того, как ожидание создает эстетический эффект в музыке. Название его книги 1956 года «Эмоции и смысл в музыке» само по себе было революционным: до этого времени мало кто решался затронуть тему эмоционального воздействия музыки или вообще связать эти два понятия. Считалось приемлемым обсуждать эстетику, скажем, элегантных формальных структур Баха, чистую гармонию Палестрины или мастерство Бетховена в симфонической форме, но признаться, что тебя тронуло произведение, означало вызвать ураган обвинений в пошлости и дилетантизме. Эдуард Ганслик презирал то, что считал трясиной дешевой эмоциональности в реакциях необразованной аудитории, а мода на классическую музыку в середине двадцатого века сочеталась со строгим духом времени, будь то неоклассицизм Стравинского или эксперименты по сериализму последователей Шёнберга. Даже сегодня условности классической музыки заставляют нас подавлять внешние признаки эмоций: во время выступления нужно сидеть молча, уважительно слушать музыкантов и производить как можно меньше телодвижений. Эмоции можно выражать только в положенное время: в конце мероприятия (и ожидается, что они будут грандиозными) или в привычной, предписанной и театральной манере на последнем вечере фестиваля «Променад-концерт». Посетители классических концертов обычно говорят, что в процессе выступления переживают глубочайшие эмоции, однако их лица почти ничего не выражают.

Джаз тоже решительно «поостыл» в пятидесятые, когда виртуозность бибопа пришла на смену беспечной развязности свинга. Конечно, вездесущая западная поп-музыка была наполнена эмоциональными порывами – от страдания в «Heartbreak Hotel» Элвиса до сентиментальности Перри Комо и Пата Буна, – но ни один серьезный музыковед не собирался иметь с ней дело!

Более того, методы анализа музыки становились все более техническими с приходом двадцатого века. Хотя нельзя было упускать из виду ее эмотивные эффекты, создавалось ощущение, что, как утверждал Ганслик, они не были важны или что никто даже не начинал их изучать, пока не была обнаружена прочная основа для понимания формальной структуры музыки. Поскольку эта структура становилась все сложнее по мере погружения в ее изучение, казалось, что проблему эмоций стоит отложить на неопределенный срок.

Мейер не согласился с этим, и в результате открыл дверь, которую с тех пор распахивали все шире. Мейер, композитор и философ, учился у Аарона Копленда и переписывался с Шёнбергом. Он предложил новый формат беседы об эмоциональности в музыке, не зависящий более от субъективности и предположений, ведь страх перед ними только помогал ранее существовавшему сопротивлению этой теме: при подъеме науки и всех академических дисциплин, которые, как казалось, все больше стремились к завидной точности физики, кто рискнул бы выглядеть как жалкий, дрянной любитель, пытаясь говорить о чем-то столь туманно определенном, как эмоции? Хиндемит передал это чувство неполноценности следующим образом: «Для ученого наш метод – или, по его мнению, антиметод – рассуждать о чем-либо без полного понимания, должен казаться совершенно дилетантским».