Александр Горбачев - Песни в пустоту

Металлическая культура даже слишком хорошо соответствовала запросам времени. В ней существовал четкий стиль одежды и жизни, позволявший безошибочно отличать своих от чужих (полезная вещь для начала 90-х, когда повсюду царило предчувствие гражданской войны). В ней имелась простая и понятная идеология – мужская сила, суровая индустриальная романтика, свобода против конформизма. В ней чувствовалась агрессия, которая, если что, кому угодно позволит дать отпор, в ней предполагалось чувство локтя и ощущение братства. Один из авторов этих строк отчетливо помнит номер позднесоветского журнала “Мы” со статьей “Люди гибнут за металл”, наивный социологический анализ которой напрочь заслонялся доминировавшей в тексте интонацией восхищенного испуга. В общем, ничего удивительного в том, что молодежные массы потянулись к тяжелому року, не было – как не было ничего удивительного и в том, что у отечественного металла немедленно появились свои герои. Одним из них стал предприимчивый Сергей “Паук” Троицкий, лидер треш-металлического ансамбля “Коррозия металла”, создавший вокруг себя целое движение и успешно извлекавший из него дивиденды. Паук организовал “Корпорацию тяжелого рока”, взял под свою опеку целый выводок молодых групп и придумал фестиваль “Железный марш” (позже породивший еще и одноименный журнал с телепередачей). Нехитрый лозунг “Больше треша, водки и дьявольского угара” пришелся по вкусу подросткам из неблагополучных семей, равно как и громкая, быстрая и лютая музыка, которая под этим лозунгом звучала. Вскоре “Железный марш” сотрясал окраинные ДК по всей стране.

К чему мы об этом рассказываем? К тому, что траектория музыкального развития отдельно взятой персоны редко бывает линейной: как известно, в резюме большинства техно-диджеев обнаруживаются сведения о том, что в пятнадцать лет они играли панк-рок. Разумеется, железо быстро заржавело, Паук подался в карикатурные фашисты и начал зарабатывать деньги на стриптизе, его питомцы в большинстве своем осели в маргинальных рок-клубах, сохранив верность жанру и его простой, как три копейки, идеологии. Но не все. В числе хедлайнеров “Корпорации тяжелого рока” была группа “Кронер”, исполнявшая стремительный треш-метал и от соратников отличавшаяся разве что изощренной ритмической структурой песен. И именно “Кронер” стал предтечей “Собак Табака” – важнейшей формации московской индустриальной музыки.

Роберт Остролуцкий

“Кронер” был группой второго эшелона хеви-метала. Моим крестным отцом в музыке стал Анатолий Крупнов, он нас принимал в Рок-лабораторию. Вступив туда в 86-м году, мы дали первый концерт, нам было по шестнадцать лет. И по всего лишь одному объявлению на стене в Рок-лаборатории “Кронер” собрал тысячный зал. Я тогда был зациклен на риффах, аккордах и так далее, а играли мы прогрессив-треш. Потом у нас появилось много поклонников, мы объездили всю страну, но с какого-то момента я перестал получать удовольствие, потому что все это было одно и то же. Я очень устал от этого проекта и его участников, меня все достало. Примерно в этот же период я познакомился с Владимиром Епифанцевым, где-то в 91–92-м годах. В итоге через три года я ушел к нему делать музыку для театра, а он в свою очередь пришел в “Кронер” вокалистом. Для меня это был лучший период в истории группы. В театре я играл в основном на гитаре: шумы, эмбиент, – создавал атмосферу. Иногда получалось очень романтично и гармонично, иногда – просто выплеск ярости. Так, по сути, я подошел к эпохе под названием “Собаки Табака”. Я вообще не очень разбирался в андеграунде и только со временем понял, что мимо меня прошел целый пласт культуры. Я увидел и услышал нечто подлинное, выброс чего-то древнего и животного. Не назову это шаманизмом, но что-то его напоминающее, некое возвращение к истокам музыки. Это хаос, это шум и ритм, это эмоции, которые определяются личностью. Человек вводит собственный порядок вещей, ведомый лишь ему. И, если он умеет это делать, ему верят. Шаман просто стучит ладонью по дереву, а люди вокруг впадают в состояние, которое обогащает тело, разум и опыт. Это в корне отличается от современной музыкальной культуры, так как она призвана восхищать – гармониями, пассажами, владением инструментом. А та культура, о которой говорю я, – это возможность довериться тому, что человек на сцене делает в данный момент. Попасть в его мир, наблюдать или даже участвовать в процессе. Шаман бьет в барабан. Люди вокруг… их сердца начинают биться в этом ритме. Он замедляет ритм, и для всех наступает транс. Это сила.

“Когда-то “Кронер” был одной из лидирующих тяжелых команд страны, регулярно участвовал в пауковских “Железных маршах” и пользовался большой популярностью у металлистов, – писала в 96-м году газета Московской рок-лаборатории “Дверь в рокенрол”. – Но вдруг Роберт Остролуцкий передумал играть треш и прислушался к новым модным течениям. В результате чего “Кронер” делает теперь первую индустриальную музыку, с которой впору отправляться на фестиваль “Учитесь плавать”. Сам Роберт остриг свои лохмы и принарядился в строгий пиджак, в котором выглядит очень мрачно. Состав: Роберт – гитара; Владимир Епифанцев – шоу, голос; Андрей Черный – бас; Евгений Кустов – ударные. Брат Роберта Андрюша занимается криком, танцами и внесением элемента “детской нервозности”. Владимир Епифанцев, выпускник Щукинского училища, ненавидит официальный традиционный театр и всячески пытается его разрушить. Пока он занимается этим в “Кронере”. Роберт на сцене статичен и зловещ, а Епифанцев безумен и подвижен. Вкупе с мальчиком в галстуке Андрюшей они создают какую-то магическую атмосферу, которой прекрасно соответствует скрежетание гитар. Несмотря на явные уже стилевые различия, “Кронер” не отказывается от выступлений на “Железных маршах”. Но большинство зрителей на этих фестивалях начинают скучать. Не врубается, блин, народ в индастриал”. В конце материала следовала небольшая приписка – мол, совсем скоро Остролуцкий собирается запустить новый проект под названием “Собаки Табака”.

И правда, y индастриала в России странная судьба. Прочие заграничные восьмидесятнические течения (постпанк, синтипоп, да тот же металл) без особого труда переносились на отечественную почву и запускались в массовый оборот – индустриальная культура так и осталась своего рода тайным знанием. Когда Ministry и Nine Inch Nails собирали стадионы в Европе, российский индастриал оставался историей сугубо для своих. Традиционная в таких случаях метафора секты здесь и правду как нельзя более уместна. Музыканты, занимавшиеся этой музыкой, в большинстве своем либо тяготели к эзотерическим учениям и культам, либо исповедовали крайне радикальные политические взгляды (а нередко и то и другое). Они сознательно держали дистанцию не только от любых проявлений мейнстрима (что еще можно было объяснить), но зачастую и от своих собственных соратников. Конечно, в индустриальных кругах не обходилось без собственных фэнзинов, фестивалей и прочих субкультурных атрибутов, но существовали они на каком-то сверхлокальном уровне. Если сравнить московские и петербургские индустриальные кассетные сборники тех лет, можно увидеть, что они вовсе не пересекаются по составу участников. Как выяснилось сильно позже, многие близкие по духу и звуку группы о самом факте существования друг друга узнали много лет спустя, когда у них появился доступный интернет.