Юлия Бедерова - Книга о музыке

Симоне Мартини. Св. Мартин посвящается в рыцари. Фрагмент с музыкантами. Роспись капеллы Св. Мартина в церкви Сан-Франческо в Ассизи. 1315–1320.

В вагантских текстах мы также находим немало острых комментариев на политические темы и злободневных новостей (в “Carmina Burana” упоминается, например, Ричард Львиное Сердце и его бесславный крестовый поход). А в музыке, относимой к полумифической традиции, понятно, нет и намека на рафинированность полифонического религиозного искусства – одноголосные песни могли звучать под аккомпанемент виелы или других струнных смычковых инструментов (как фидель, фиддл, ребек) – предшественников скрипки.

Много позже в XIX веке живое воображение романтиков реанимирует вагантскую поэзию, а сам романтический лирический герой – бродячий поэт, объятый гневом и тоской, глубоким знанием и бездонным одиночеством, – окажется подчас сродни ваганту. Между тем источники, относящиеся к вагантской традиции, от самых ранних “Кембриджских песен” до сборника “Carmina Burana” , содержат тексты (иногда нотированные, иногда нет) отнюдь не школярского происхождения, а среди авторов вагантской лирики принято видеть тех, чья ученость не подлежит сомнению: от богословов и рыцарей до философа Пьера Абеляра и его ученицы и возлюбленной, “умнейшей из женщин” Элоизы.

Пьер Абеляр и Элоиза Фульбер были одними из самых образованных молодых людей своего времени, а их роман – примером позднесредневекового асоциального поведения, когда презрение к нормативной морали и регламентированному укладу грозило серьезными последствиями, но было вполне в духе времени. Счастливый брак Абеляра и Элоизы оказался невозможен, Абеляр был предан анафеме за свободомыслие и безбожие философских трудов и оскоплен по приказу опекуна Элоизы. Сама она приняла постриг и позднее стала аббатисой обители Параклет. Полные нежности, откровенности и литературной виртуозности письма Абеляра и Элоизы друг другу, вместе с песнями, которые сочиняли о них другие, известны как одни из лучших образцов куртуазной и вагантской лирики; сохранилось также несколько религиозных гимнов и плачей Абеляра. Но если сведения о знаменитой романтической связи, напоминающей историю Фауста и Маргариты, достоверны, то поздняя переписка, возможно, сфальсифицирована самим Абеляром и была чистым литературным вымыслом.

Кем бы ни были ваганты – неприкаянными выпускниками церковных школ, недоучившимися студиозусами, сочетавшими фольклорные вольности с непременными следами учености, богословами или воображаемым кругом анонимных авторов (как Архипиита Кельнский), трубадурскую поэзию (от окситанского глагола trobar – изобретать, сочинять, находить) тоже могли сочинять как искушенные дворяне, так и безродные простецы; дело тут снова было не в происхождении, а в умениях.

Средневековый менестрель-трубадур-жонглер-гистрион-миннезингер-трувер (так их могли называть в разных странах и регионах) мог быть артистом широкой специализации. Гираут де Калансон оставил нам список навыков уважающего себя жонглера – как ни удивительно, но жонглирование в него тоже вошло:

Ты должен играть на разных инструментах, вертеть на двух ножах мячи, перебрасывая их с одного острия на другое; показывать марионеток; прыгать через четыре кольца; завести себе приставную рыжую бороду и соответствующий костюм, чтобы рядиться и пугать дураков; приучать собаку стоять на задних лапах; знать искусство вожака обезьян; возбуждать смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей; бегать и скакать на веревке, протянутой от одной башни к другой, смотря, чтобы она не поддалась [55] Цит. по: А. Веселовский. Разыскания в области русского духовного стиха // Сборник Отделения русского языка и словесности императорской Академии наук. 1883. Т. XXXII. № 4. .

Но также он мог быть прежде всего быть поэтом, инструменталистом и певцом; время узких профессиональных специализаций еще не настало, и разделять эти три навыка никому не приходило в голову, ведь трубадурская лирика – не ученая, книжная литература, а то, что буквально спето голосом. В этом смысле трубадуры-музыканты в средневековой терминологии – не музикусы (ученые-сочинители в письменной традиции, книжники), а канторы – сочинители-практики, певчие, они принадлежат традиции устной: эта культура опирается на повторение пройденного, в ней уже все сказано и все существует, но менестрели пересказывают известное наново: “И снова бард чужую песню сложит и как свою ее произнесет”.

Как раз тогда Европа открывает для себя акцентную поэтическую метрику и рифму. Культ новизны, изобретения, творческой способности спеть так, как раньше не пели, о том, чего раньше не придумали, – именно то, что в поэзии трубадуров пленило историков и литераторов конца XVIII – начала XIX веков. Вместе с тем в ней увидели и зарождающийся культ автора: прозаические жизнеописания трубадуров (“виды”) часто открывали их поэтические сборники (из них нам известны многие имена – от Гийома VII, графа Пуатье, герцога Аквитанского и Маркабрюна из Гаскони до Адама де ла Аля). Мы и теперь замечаем в поэзии трубадуров параллели с авторской игрой и манерой, свойственной гораздо более позднему времени. Ведь чем тробайритц (поэтесса, трубадур-женщина) Беатрис де Романс не Марина Цветаева, когда она обращается с поэтическим любовным посланием к женщине по имени Мария (предположим, следуя этикетной форме куртуазной поэзии, создававшейся трубадурами-мужчинами) примерно так же, как та обращается к Сонечке? Менестрели адресуют альбы (рассветные песни) возлюбленным, сирвенты – оппонентам и врагам, имитируют церемониал куртуазных заигрываний в пастурелях и культивируют твердые формы: рефрен(возвращающееся повторение) – одна из констант средневековой поэзии, но также и средневековой музыки, они идут рука об руку, ибо ничто пока не может их разлучить.

Трубадурская традиция сошла на нет в XIV веке, хотя последним трувером порой называют Гийома де Машо, а последними миннезингерами – Гуго фон Монфорта и Освальда фон Волькенштейна в первой половине XV века. Интерес к ней вернулся в эпоху романтизма с ее очарованностью прошлым. В 1845 году Рихард Вагнер пишет оперу “Тангейзер”, источниками для которой послужили “Духи стихий” Генриха Гейне, “Состязание певцов” Э. Т. А. Гофмана и повесть “Верный Экхарт и Тангейзер” Людвига Тика. Тангейзер – историческое лицо, миннезингер, живший в XIII веке и оставивший после себя несколько лейхов (так в немецкой традиции назывались французские лэ). Биографические сведения о нем скудны, а мифов – напротив, хоть отбавляй: и о том, как Тангейзер скрывался в гроте Венеры, и о его участии в легендарной “вартбургской войне”, поэтическом состязании при дворе Германа I, ландграфа Тюрингского. Вагнер благополучно совместил в либретто оба предания. Комическая параллель к “Тангейзеру”, поздняя опера Вагнера “Нюрнбергские мейстерзингеры” по книге Иоганна Кристофа Вагензейля “О сладостном искусстве мейстерзингеров” ( Von der Meistersingern holdseligen Kunst , 1697) и новелле “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья” Э. Т. А. Гофмана – тоже посвящена поэтическому турниру мастеров пения, но не рыцарей-миннезингеров, а горожан-ремесленников, членов городской певческой гильдии мейстерзингеров. Среди них – Ганс Сакс, поэт XVI века, заново открытый Гёте, и некто франконский рыцарь Вальтер фон Штольцинг, сообщающий о себе, что учился у Вальтера фон дер Фогельвейде – безземельного рыцаря и легендарного поэта и певца времен классического миннезанга. Тонкость в том, что действие “Мейстерзингеров” происходит в середине XVI века, тогда как реальный Вальтер фон дер Фогельвейде ушел из жизни в середине XIII века, и мастера, привыкшие обучать подмастерьев по правилам цехового искусства (личным примером и зубрежкой), недоумевают, как можно чему-то научиться по книге стихов покойника.