Гарена Краснова - Мюзиклы. Знаменитые и легендарные

При всех проблемах раннего звукового кино удивляет то, в какие короткие сроки возникали киномюзиклы. «Рио-Рита» была снята за 24 дня, средний съемочный период каждого фильма составлял тогда 20 дней. Некоторые удавалось отснять даже за 8 (!) дней. Даже если речь идет об экранизации театральных постановок с теми актерами, которые много раз играли эту пьесу на сцене, то и тогда по сегодняшним меркам это рекордное время.

А когда узнаешь, в каких технических условиях создавались фильмы, поражаешься еще больше. Вполне объяснима часто критикуемая статичность ранних музыкальных фильмов, которые во многом напоминают театральные спектакли. Микрофоны были расставлены в определенных местах, и во время представления их нельзя было передвигать. Актер-певец должен был играть перед камерой (то есть перед публикой), но в то же время и перед микрофоном. А камера, которая в последние годы немого кино стала столь свободной и раскованной, оказалась запертой в «холодильник». (Так как шум камеры не должен был доноситься до микрофона, для нее строили узкую деревянную кабину, так называемый «холодильник», в который вместе с камерой и оператором был втиснут еще и режиссер.) Почти двадцать пять лет спустя этот курьезный и хаотичный мир был воссоздан еще раз – в одном из прекраснейших мюзиклов «Поющие под дождем» Джина Келли и Стэнли Донена.

Однако большие студии не удовлетворялись экранизацией бродвейских мюзиклов и ревю. В тяге к гигантомании («лучше, больше, ярче, чем фильм конкурента, больше звезд в фильме по сравнению с предыдущим»), которая присуща истории киномюзикла с самого начала и до сегодняшнего дня, почти каждая студия стремилась хоть однажды создать «ревю всех звезд». Так появились на свет многочисленные фильмы-ревю с большим числом запоминающихся музыкальных номеров, где были представлены все звезды студии: «Парамаунт-парад» (1930, «Парамаунт»), «Звуковое ревю Фокса» (1929, «XX сенчури-Фокс»), «Золотоискательницы с Бродвея» Роя Дель Рут и «Зрелище зрелищ» Джона Адолфи («Уорнер бразерс»), «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта и «Голливудское ревю 1929» Чарлза Ф. Рейснера (МГМ). Эти фильмы являли собой весьма претенциозные декорированные шоу, которые должны были продемонстрировать, что студия готова «выставить на стол» все, что есть у нее в наличии. Дополнительную привлекательность лентам – как почти всем ранним американским киномюзиклам – придавали отдельные сцены, снятые в цвете. И хотя цвет не имел сегодняшнего качества, вполне можно представить, какое большое впечатление это производило на зрителя. Там пели, говорили и танцевали, там наслаждались жизнью среди дорогостоящих декораций, которые прежде были по карману лишь бродвейскому режиссеру Флоренцу Зигфилду. Потоки света и живые краски струились в зрительный зал, который до того мог видеть только черно-белый экран.

Большой удачей студии «Юниверсал» стал «Король джаза» (1930) режиссера Джона Мэррея Андерсона. Этим королем являлся знаменитый джазист Пол Уайтмен. К впечатляющим номерам фильма принадлежали «Рапсодия в стиле блюз» в его исполнении и танцевальные номера с участием Жака Картье. Немецкая киногазета тех лет с восхищением писала об этом киноревю: «Что перед нами? Нечто. Или, лучше сказать, нечто необъятное. Артистические номера высшего качества, танцы, джаз. Сцены непостижимого блеска и сверкания сливаются в великолепную симфонию звуков и красок. Фильм не имеет действия, фабула (как, например, в “Певце джаза”) не является его основой. Лента обращается к самым широким массам, для которых цена билетов во время европейских гастролей Пола Уайтмена была недоступна. Ко всем тем, для кого пластинки с записью оркестра Уайтмена являются недопустимой роскошью. Одержимость музыкой всецело овладевает зрителем. Художественные ощущения такого класса едва ли кому доводилось испытывать с такой полнотой! Впрочем, все это могло показаться банальным, если бы не пара дюжин скамеек в парке, сотня девичьих ножек, образующих орнамент, технические трюки камеры, что в совокупности превращает действие в призрачный гротеск. Сказочные трюковые сцены со счастливыми башмачками лишний раз дают почувствовать, что перед нами нечто большее, чем просто шоу. Последний апофеоз джаза в уайтменовской интерпретации “Рапсодии в стиле блюз” было, несмотря на свое картинное дополнение в виде сине-зеленых декорированных сцен, трудным для восприятия средней публикой. Когда наше восприятие уже насыщено до предела, по воле Уайтмена возникает великолепная заключительная сцена: …музыканты и танцоры всех стран заполняют экран… все сливается в головокружительном танце радости жизни, в джазе» [12] Licht-Bild-Bühne. № 248, vom. 16. Okt. 1930. .

Между прочим, фильм стал экранным дебютом будущей звезды мюзикла Бинга Кросби, которого тогда еще никто не знал…

Сегодня, несколько десятилетий спустя, почти забыто, что многое в этой пионерской работе над ранним музыкальным фильмом стало основой для выработки языка звукового кино. Принято считать, что первыми подлинно звуковыми лентами являются знаменитые фильмы Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930) и «Миллион» (1931). Не преуменьшая их выдающегося значения для развития звукового кино, не следует, однако, забывать, что именно Рене Клер в своих теоретических работах указывал на значение определенных американских музыкальных лент 1928–1930 годов для своих собственных работ. Рене Клер мыслил более широко, чем многие его коллеги, которые и в 1930 году яростно сопротивлялись приходу звуковых картин, определяя их как стерильные театральные копии.

Одним из фильмов, который Клер выделил как самостоятельное произведение киноискусства, а не как суррогат театра, была «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта. Действительно, фильм не сводился ни к бродвейскому ревю, ни к какой-либо оперетте. Для работы над ним продюсер МГМ Ирвинг Талберг ангажировал композитора Нэсио Герба Брауна и поэта Артура Фрида и предложил им написать несколько песен. Позднее Фрид рассказывал: «Талберг, один из крупнейших продюсеров в этом бизнесе, пригласил нас к себе и сказал в первой беседе: “Юноши, эта работа должна стать экспериментальной. Еще никому не удавалось создать стопроцентно говорящий музыкальный фильм. Мы попытаемся это сделать и снимем маленькую картинку, на которой будем учиться и изучать наши ошибки”» [13] A Tribute to Arthur Freed. New York, 1967. P. 4. .

Предполагалось снять историю двух сестер, прибывших в Нью-Йорк из провинции, чтобы стать звездами в ревю Занфилда (!). Весьма банальная история, подобные которой бесчисленное число раз – и до, и после этого – использовались в качестве киноматериала. Критики, которые, казалось, забыли множество немых лент о превращении безвестной маленькой девушки в звезду ревю, говорили об этом фильме как о подлинном рождении «мюзикла подмостков». И вправду, действие «Бродвейской мелодии 1929» разыгрывалось перед и за кулисами одного ревю-театра. Но что делает этот фильм действительно значительным – несмотря на все чары, а равно и брутальность мира шоу-бизнеса, – так это совершенно новое использование идеально подходящего здесь элемента – звука. Бомонт и его сотрудники экспериментировали со звуком, они работали уже с асинхронными элементами, пытались озвучивать само повествование, выделяя отдельные его аспекты. Благодаря звуковым вставкам оказалось возможным сократить некоторые сцены, обрамляя их песней, подчеркивая громкостью звучания, в то время как в прошлом для этого использовалась целая серия образов.