Гарена Краснова - Мюзиклы. Знаменитые и легендарные

Переориентировались очень скоро: «Мелодия сердец» должна была стать первым значительным звуковым фильмом «УФА»… Его премьера состоялась уже в декабре 1929 года. У публики ему сопутствовал большой успех, а критика оценивала его так, как почти все киномюзиклы, созданные на немецких студиях. Сетуя на лживую сентиментальность сюжета и восхищаясь его формальным решением, «Берлинер тагеблат» писала о «Мелодии сердец»: «Может быть, и не стоило тратить столько слов по поводу банальности сюжета, ибо не этот банальный сюжет о людях, которым доступно много больше, чем автору, формирует фильм, возвышающийся подобно башне над своим содержанием благодаря композиции, изображению и звуку» [16] Berliner Tageblatt und Handelszeitung. Berlin. № 594, vom. 17. Dez. 1929. .

В фильме было много песен, и две из них – «У Большой Медведицы семь звезд» и «Не капитан, не мушкетер» – быстро стали популярными шлягерами. Их сочинил Вернер Рихард Хейман вместе с Паулем Абрахамом. Но особое воздействие «Мелодии сердец» достигалось не столько благодаря песням, сколько разнообразным шумовым эффектам. Наиболее интересные из них рождались из контраста деревни и большого города: там кричит петух и звучат церковные колокола, а здесь шумит ярмарка и движется транспорт.

В конце 1929 года немецкие студии окончательно вступили на путь звукового кино. И точно так же, как и в Америке, для этого приспосабливались в первую очередь либретто оперетт. Первая немецкая звезда звукового кино пришла, естественно, со сцены. Это был Рихард Таубер. Сначала просто ориентировались на знаменитые оперетты. Например, в 1930 году Макс Рейхман перенес на экран оперетту Легара, назвав фильм «Страна улыбок». Иногда создавался какой-нибудь маленький оригинальный сюжет. Но как бы притягательны ни были для публики Рихард Таубер и его песни, они не могли скрыть тот очевидный факт, что устаревшие сюжеты мало подходят для нового технического изобретения. Зигфрид Кракауэр с иронией заметил по поводу кинопопурри Макса Рейхмана «Я больше не верю женщинам» (1930), что «достижения режиссуры, вероятно, состоят в силе пения» [17] Frankfurter Zeitung und Handelsblatt. № 159, vom. 28. Febr. 1930. . А его коллега Герберт Йеринг заключил критику фильма словами: «Умирание кино, умирание чувства, умирание духа!» [18] Jhering H. Von Reinhardt bis Brecht. Berlin, 1961. S. 299.

Причину таких издержек можно усмотреть прежде всего в отсутствии творческих идей у самих деятелей кино. Они сосредоточили свои усилия исключительно на передаче прекрасного человеческого голоса, не задумываясь о новых законах, которые принесло с собой звуковое кино. Песня звучала с экрана – и этого было достаточно, чтобы миллионы людей ринулись в кинотеатры. Но чуть позднее стало ясно, что даже самому невзыскательному зрителю требуется нечто иное.

Макс Рейхман, режиссер многих малоизвестных немых картин, имел столь же мало идей относительно развития киномюзикла, что и старые рутинеры немого кино Джое Май, Фридрих Зельник, Рихард Освальд, которые, следуя моде времени, тоже снимали музыкальные фильмы. Многие из этих фильмов сегодня окончательно забыты: их отличало лишь то, что они снабжены музыкой и проходными шлягерами. Тут были музыкальные комедии, музыкальные гротески, музыкальные представления, музыкальные любовные комедии, музыкальные военные постановки и музыкальные исторические народные пьесы.

В поисках сюжетов перетряхивался весь репертуар немецкой оперетты, народных театров и дворцов ревю. И когда в сентябре 1929 года с большим успехом прошло ревю «Два галстука» Георга Кайзера и Миши Сполянского с Марлен Дитрих и Гансом Альберсом, кино тут же заполучило права на постановку. Сначала ревю оказалось в руках Голливуда, но вскоре вернулось в Германию. И в конечном итоге малоизобретательный режиссер Феликс Баш снял его с участием одного из популярных певцов, а не с Михаэлем Боненом, Марлен Дитрих и Гансом Альберсом, которые тогда еще не были звездами и потому не имели шансов появиться на киноэкране. Вышел фильм, который был так плох, что в связи с протестами публики его были вынуждены значительно сократить, после чего, впрочем, он не стал лучше.

Спустя полгода после начала волны кинооперетт Зигфрид Кракауэр сетовал: «Воистину, кинооперетты рождаются в муках. Все новые приходят на экран, однако одна оказывается старее другой» [19] Frankfurter Zeitung und Handelsblatt. № 580, vom. 6. Aug. 1930. .

А между тем ручка киноаппарата продолжала вращаться, разыскивался новый, а на самом деле старый материал, людей сцены зазывали в киноателье. Даже Макс Рейнхардт оказался причастен к этому. В 1930 году он планировал снять фильм по оперетте Жака Оффенбаха «Парижская жизнь». Работа застряла на стадии проекта.

Так называемые «ревю звезд» тоже создавались по рецептам американцев. «Великая страсть» (1930) – так назывался фильм Стефана Сцекели, где Камилла Хорн играла маленькую статистку кино, достигшую славы звезды. На своем пути к успеху она, а вместе с ней и зрители, проходила через бесчисленное множество ситуаций, которые позволяли встретиться с настоящими звездами экрана. К участию в фильме были привлечены тридцать выдающихся имен, который весьма иронически обыгрывал эту ярмарку кинозвезд. В музыкальном решении ленты принимали участие Фридрих Холлэндер и Пауль Дессау. Холлэндеру принадлежали тексты нескольких популярных песен, в том числе и заглавного шлягера, а Дессау написал музыку. За один только 1930 год Дессау принял участие в создании шести фильмов. У таких композиторов, как Дессау и В. Р. Хейман, которые дирижировали оркестрами, сопровождавшими демонстрацию немых картин, уже на следующий день после наступления звуковой эры оказалось невпроворот работы. Как и в США, в начале 1930-х годов в Германии не было ни одного композитора популярной музыки, который бы так или иначе не работал для звукового кино. Напротив, тысячи рядовых музыкантов кинооркестров остались без работы.

Впрочем, первый впечатляющий немецкий киномюзикл «Вальс любви» тоже был создан на основе оперетты «Вальс-мечта» Оскара Штрауса. За пять лет до этого режиссер Людвиг Бергер снял весьма интересный немой фильм. В 1930 году продюсер Эрих Поммер (причастный и к созданию бергеровского фильма) пригласил Вильгельма Тиле для съемок картины «Вальс любви». Эта типично венская оперетта мало подходила для создания оригинального фильма. Решающим в обоих случаях было, вероятно, то, что в руках режиссера оказался материал, который легко перекраивался в соответствии с оригинальными идеями и не требовал слепого следования за прекрасными мелодиями и песнями.

Эрих Поммер (1889–1966) был опытнейшим и удачливейшим немецким кинопродюсером, с именем которого в истории немецкого немого кино связаны такие фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, «Доктор Мабузе – игрок» (1922) Фрица Ланга, «Последний человек» (1924) и «Фауст» (1926) Фридриха Мурнау. Поммер был известен своим чутьем на новые таланты и оригинальные идеи, и он сумел разглядеть в Тиле (1890–1975) незаурядное дарование, хотя его предыдущие картины не выходили за рамки среднего немецкого развлекательного кино тех лет.