Артемий Троицкий - Poplex

Том Паркер и Элвис Пресли

Боно и Пол МакГиннес

В узком смысле – изготовление и сбыт нелегальных копий аудио– и видеоносителей. В широком смысле – любые нарушения закона в области авторского и смежных прав и охраны интеллектуальной собственности. Традиционное пиратство было связано с распространением бутлегов – кустарного изготовления кассет и виниловых альбомов с записями известных музыкантов. Классические бутлеги содержали неавторизованные концертные записи и записи с репетиций и саундчеков артистов. Во второй половине 80‑х годов, с появлением цифровой записи и CD-формата, пиратство приобрело иные формы и несравненно б́ольшие масштабы. Крупные высокотехнологичные заводы (в основном в странах Восточной Азии и Восточной Европы) стали производить контрафактные копии популярных CD-альбомов, мало отличимые от легальных оригиналов, и поставлять их в торговые точки по ценам в 5–10 раз ниже официальных. Тиражи нелегальной продукции составляли сотни миллионов экземпляров, что наносило индустрии звукозаписи многомиллиардный ущерб. Фирмы грамзаписи, в первую очередь мэйджоры, повели с пиратством войну посредством лоббистской организации IFPI (International Federation of Phonographic Industries). Борьба велась как законодательными, так и силовыми методами, однако не приносила ощутимых результатов. Во многом это было связано с негибкостью самой индустрии звукозаписи , поддерживавшей завышенные (а для развивающихся стран – просто нереалистичные) цены на легальные аудионосители .

Явный спад пиратской промышленности (символом которой в России стал знаменитый московский аудио-видео рынок «Горбушка») начался в середине нулевых годов. Однако связано это не с деятельностью IFPI, а с тем, что большинство меломанов вообще перестало покупать диски (или резко снизило количество покупок), предпочитая скачивать музыку из Интернета. Ведя борьбу за выживание, капитаны индустрии звукозаписи поспешили объявить пиратством и выкладывание, обмен и скачивание музыкальных файлов в Интернете. Сочувствуя тяжелейшей ситуации, в которой оказались рекорд-лейблы , нельзя, однако, счесть их обвинения пользователей Сети в пиратстве убедительными. И потому, что размещение в Сети бесплатных файлов не носит (в отличие от CD-пиратства) выраженного коммерческого характера; и потому, что, квалифицируя скачивание музыки как воровство или «скупку краденого», защитники прав рекорд-корпораций фактически объявляют преступниками сотни миллионов (если уже не миллиарды) пользователей Интернета. Несколько показательных уголовных дел на эту тему уже заведено – при всей их очевидной абсурдности.

Первые периодические издания «неакадемического» толка появились в конце 90‑х годов прошлого века. Это были журналы для профессионалов: медийщиков и бизнесменов («Billboard») и собственно музыкантов («Downbeat», «melody Maker»). Журналы для куда более многочисленного контингента любителей легкой музыки, в частности знаменитый английский «New musical express», – попали на прилавки, как это ни странно, значительно позже – в середине 50‑х.

Золотая эра поп-музыкальной прессы – 60‑е и 70‑е годы. Фонтанирующая рок-культура сформировала и у музыкантов, и у миллионов их слушателей максимально серьезное отношение к жанру. Отношение, которое требовало постоянного анализа и осмысления происходящих бурных процессов. И именно музыкальная пресса взяла на себя роль комментатора, критика, аналитика и своего рода печатного катализатора рок-музыки периода ее расцвета. Не будет преувеличением сказать, что журнал «Rolling stone» сыграл огромную роль в бытовании американского андеграунда ; что «Melody maker» существенно способствовал становлению британского прогрессивного рока ; что панк-рок и « новая волна » вообще могли бы не состояться и остаться сугубо маргинальным явлением, если бы не «New musical express»… Исключительно важны для «местных» рок-сцен были французский «Rock&folk», немецкий «Muzik express», голландский «Oor». Уровень музыкальной журналистики был феерический: достаточно сказать, что многие знаменитые сейчас писатели-прозаики (Хантер С. Томпсон, Том Вулф, Ник Хорнби, Джули Бэрчилл, Тони Парсонс) дебютировали в 60‑70‑е, сочиняя рецензии и репортажи для рок-журналов!

По мере того как скучнела, становилась более коммерческой и респектабельной рок-сцена, понижался и тонус музыкальной прессы. Многие ведущие издания или закрылись («Melody maker», «Sounds»), или были «переформатированы» («New musical express», американское издание «Rolling Stone»).

Современный спектр музыкальных изданий примерно таков:

1) «музыкальный глянец» («Q», «Mojo», «Uncut», «Spin»; сюда же можно отнести российское издание «Rolling Stone») – солидные ежемесячные журналы для разносторонних меломанов; непременные рубрики, посвященные кино и литературе;

2) «тинибоперские» издания («Smash Hits», «Bravo», «COOL») – небольшие яркие журнальчики с минимумом текста и максимумом фотографий и постеров с подростковыми поп-звездочками и героями телешоу;

3) «профессиональные» публикации – как и повелось изначально, делятся на «деловые» («Billboard», «Music Week», «Music&Media») и «музыкантские» («Musician», «Guitar Player», «Keyboard»; в России – «Music box»);

4) разноформатные «нишевые» издания, посвященные отдельным стилям и направлениям популярной музыки, в частности: «металлическому» року («Kerrang»), «альтернативной» музыке («Wire»), world music («Froots»), клубной культуре («Mixmag»).

В России сейчас выходит немного музыкальных журналов, однако они представляют все вышеперечисленные типы публикаций и часть «ниш». Тиражи у изданий невелики, и было бы преувеличением сказать, что они заметно влияют на здешнюю поп-сцену. В исторической ретроспективе десятилетием наибольшего расцвета нашей музыкальной журналистики были 80‑е годы, когда в стране выходили десятки качественных самиздатовских журналов, бюллетеней рок-клубов, музыкально-философских альманахов и прочих «фанзин» (термин, обозначающий кустарные, самодеятельные издания; смесь «fan» и «magazine»). Ни одно из них не выжило.