Константин Плужников - Забытые страницы русского романса

Открывают первый сборник романсов (соч. 17) четыре романса на слова П. Б. Шелли в переводе Бальмонта. Стоит отметить, что именно благодаря Бальмонту английский поэт стал известен русским читателям в полном объеме. Выполненные им к столетию со дня рождения Шелли (1792—1822) переводы оказались очень удачными: он полностью постиг и передал утонченно-поэтическую атмосферу лирических стихотворений Шелли, их своего рода «бесплотность» на грани музыкальности. Это и привлекло, мне думается, композитора. Все четыре романса погружают в сферу мечты, грез и красоты, хотя они и не равны по своим художественным достоинствам.

Так, первый — «Островок» — мало известен и исполнителям и слушателям. Причина кроется, возможно, в том, что и у тех и у других завоевал признание романс Рахманинова на этот же текст. В нем обаятельность и естественность мелодического высказывания, утонченная звукопись аккомпанемента идеально слились с созданием, поэта, и неизбежное сравнение двух произведений оказывается не в пользу романса Танеева. И прежде всего потому, что в его мелодии преобладают «сковывающие» эмоцию интонации, например, слово «островок» (тт. 3—4) поется по звукам уменьшенного трезвучия (восходящий мотив ми — соль — си-бемоль ), встречающегося в таком же или завуалированном виде неоднократно. На словах «и безмятежный островок...» (тт. 25—27) — увеличенная кварта, звучащая совсем не «безмятежно», скорее — скорбно, она вызывает чувство дисгармонии слов и музыки. Однако поработать над этим романсом очень полезно, особенно в целях вокального тренинга: спокойный характер мелодии (без резких интервальных скачков), равномерный ритмический рисунок, близкий по характеру к колыбельной, способствуют выработке кантилены, основы основ хорошего вокала. Кроме того, отсутствие яркого мелодического начала заставляет исполнителя больше вдумываться, вчувствоваться в первооснову — поэтический образ стихотворения, а он — прекрасен!

Но все же более подходящим для начала знакомства с вокальным творчеством Танеева я бы назвал романс «Пусть отзвучит» (соч. 17, № 3) на слова Шелли — Бальмонта.

Постепенно аккорды фортепианной партии, как бы томясь в цветочном благовонии, вырываются ввысь, приводя к кульминации:

Так романс погружает нас в мечты, воспоминания о былом. В поэтическом образе умирающих роз переданы отождествленные с природой человеческие чувства. Образ любимой, о которой скорбит поэт, «звучит» в нем гармоничным «нежным пением», и несмотря на вечную разлуку, в его сердце «убаюканный дремлет всегда». Трудностей вокально-технических в этом романсе нет: в целом небольшой диапазон ( ре-диез — фа-диез ), плавный мелодический рисунок, только звуковая палитра должна быть ровной и благородной, исполнять романс следует округлым лирическим звуком и лишь в кульминационной фразе — «искрятся в пышных букетах, как в небе звезда», ведущей poco a poco crescendo к фа-диез — можно придать голосу немного металлического блеска. Эта нота переходная у теноров, и задача педагога проследить, чтобы она не прозвучала белым звуком.

Вообще в этом несложном, на первый взгляд, романсе приковывает внимание тонкая мотивная связь (и разработка) мелодии и аккомпанемента. Например, основная тональность романса — ми мажор (в кульминационной фразе происходит краткое отклонение в до диез минор), как бы «затемнена» передающимися из голоса в аккомпанемент «стонущими» секундовыми попевками — не случайно автор выделяет их «вилками». Подголоски аккомпанемента динамизируют несколько статичную мелодию. В кульминационной же фразе характер аккомпанемента как будто меняется: в правой руке непрерывно динамически растущие аккордовые последовательности, а в левой — мерные октавные ходы, создающие, однако, впечатление особой мелодии, также динамизирующей фактуру. Ее крайние точки как бы уходят в даль пространства (от forte poco accelerando через diminuendo ritardando к piano): си субконтроктавы в левой и фа-дубль-диез в правой руке. И как следствие, певец и аккомпаниатор должны быть при исполнении этого романса идеально слитны, подтверждая таким образом мысль о «смешении» нескольких красок, создающих при этом новый прекрасный цвет.

Сравнивая романс Танеева «Не ветер вея с высоты» (соч. 17, № 5) с известным романсом Римского-Корсакова на эти же слова А. Толстого, я смело отдаю предпочтение первому из них. Первому — буквально, так как Танеев обратился к этому стихотворению Толстого много ранее Римского-Корсакова — в 1887 году, но опубликовал его только в 1905 году, в то время как вокальный цикл Римского-Корсакова «Весной», куда входит «Не ветер вея с высоты», был издан в 1898 году, и Танеев его, конечно, знал, но все же включил свою версию в первый сборник. Следовательно, был уверен в своей правоте. Не то с другим его романсом — «Колышется море» на слова Толстого, написанным в 1884 году: он остался в рукописях композитора, возможно, потому, что романс Римского-Корсакова на эти же стихи (входит в цикл «У моря», опубликованный также в 1898 году) казался ему убедительнее.

Наводит на раздумья и тот факт, что в сравнении с другими композиторами-современниками Танеев написал так мало сольных вокальных произведений на слова А. К. Толстого, деяния которого в литературе столь многогранны, что все их даже трудно объять.

Попробуйте только представить дистанцию от его трилогии драм («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис») до таких тонких лирических стихотворений, как «Средь шумного бала», «То было раннею весной», а между тем он еще и соавтор Козьмы Пруткова, автор романа «Князь Серебряный» и других произведений. Стихи Толстого своей задушевной теплотой, песенностью полюбились композиторам. Мусоргский, Чайковский, Рубинштейн, Римский-Корсаков, Аренский и многие другие написали на них более 70 романсов, некоторые из них звучат как народные песни, например «Колокольчики мои» Булахова. У исполнителей большую популярность приобрели романсы Чайковского на слова Толстого (соч. 6, 38, 47, 57), в особенности «Средь шумного бала», «Благословляю вас, леса» (из «Иоанна Дамаскина»). Таким образом, обращение Танеева к Толстому явилось как бы отражением атмосферы эпохи и привело к созданию в 1884 году такого грандиозного полотна, как кантата «Иоанн Дамаскин».

Кажется закономерным, что, «выложившись» до конца в столь концепционном произведении, композитор просто не мог более обращаться к «миниатюрам» этого поэта — он «передал» это право своему ученику и другу Антону Степановичу Аренскому...