Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

В музыкальном произведении, в музыкальном тексте, в самом исполнении существует то, что можно назвать музыкальной логикой, то есть закономерностью мелодического, тембрового развития, интенсивности звучания, фразировки и т. п. В конце концов получается, что музыкальное произведение может иметь много логических слоев. Существуют разные ”логики” по отношению к музыкальному исполнению, но сам музыкальный текст произведения не содержит такого основополагающего свойства, которое объединяло бы все эти ”логики” в одно целое.

В.: Где же взять это свойство?

О.: Это основополагающее свойство содержится в самом человеке, призванном постичь, пережить и воспроизвести то или иное произведение.

Когда мы говорим о музыкально-образном мышлении исполнителя, мы надеемся развить его у ученика-музыканта. На чем основана наша надежда? Образное мышление ученика есть такое новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре. Восприятие и воспроизведение музыки здесь - следствие работы связей символического плана. Музыкальный образ исполнителя-художника — это чаще всего та обобщенная ”картина”, панорама поля его воображения, которая ”руководит” непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие. Такими универсальными составляющими являются эстетические эмоции, стимулирующие семантику любого вида искусства.

О музыкально-исполнительском образе можно сказать, что его напряженность, яркость, глубина и отчетливость разная на разных ”участках” играемой музыкантом пьесы.

Музыкальный образ — обобщенное и концентрированное целое. Он не равно протяжен музыкальному произведению. Исследования показывают, что наиболее яркие немузыкальные ассоциации возникают фрагментарно, на некоторых отрезках музыкального произведения, и как бы дают направление музыканту в его обогащенной игре. По самоотчетам музыкантов можно заключить, что нет таких ассоциаций, которые были бы равнопротяженны всему музыкальному произведению.

В.: Что же в образном мышлении музыканта равнопротяженно произведению во времени?

О.: Наши опыты показывают, что существуют такие слои музыкального исполнительского образа, которые можно было бы назвать субъективной эмоциональной программой музыканта-исполнителя. Она имеет проекцию в каждом моменте звучания музыкального произведения; она равнопротяженна всему музыкальному произведению. Мало того, эти программы иногда выступают как предчувствие исполнения, а иногда как постпрограмма, как эмоциональный отклик, остающийся у музыканта после исполнения произведения.

Изложим вкратце суть опытных исследований, методическое значение которых весьма вероятно, ибо каждый педагог в своем варианте работы может их повторить. При удаче он получит определенную помощь и попытается реально разрешить многие возникающие у ученика проблемы.

После анализа результатов экспериментов оказалось, что музыканты-педагоги разного уровня развития и разных представлений об ученике по-разному строят субъективную эмоциональную программу. И различия эти существенны. У участвующих в опыте студентов, которые характеризовались педагогами как малоспособные, как бы вообще нет того качества, которое мы называем образным мышлением. Осознанно или безотчетно свою ”задачу” они понимают так: постараться воспроизвести более или менее ”интересно” музыкальное произведение, понимаемое в основном как авторский нотный текст.

Эксперимент был направлен на выявление уровней образного мышления музыкантов (студентов, педагогов, аспирантов; все пианисты), факторов, способствующих созданию эмоционально-субъективных программ, на выявление природы и сущности этого пласта музыкально-образного мышления музыкантов в соотнесении с психолого-педагогическими задачами.

Участники эксперимента работали со словарем эстетических эмоций, которые известны в практике музыкантов как признаки характера звучания. Они используются композиторами и критиками для обозначения содержательно-качественных моментов музыки: радостно, грустно, тревожно, легко, скерцозно, энергично и т. п. - словарь насчитывает около шестисот признаков.

Эксперимент и наблюдение показали, что музыкант высокого уровня художественного развития строит свое исполнение музыки на основе этих признаков, к которым он относится как к настроениям, символам, — к тому, что может украсить и усилить его игру. Здесь музыкальное произведение, взятое во времени, целостно. Лично для этого музыканта оно, кроме всего прочего, представляет собою эмоционально-эстетическую программу, в которой каждый элемент произведения связан с определенным настроением. Выяснилось также, что один фрагмент произведения ”обслуживается” сразу несколькими настроениями. Получается то, что можно было бы назвать эмоциональной партитурой.

Читателю предлагается проанализировать эмоциональную партитуру первого предложения до-минорной прелюдии Ф. Шопена, Цифры под тактами означают интенсивность выраженности эстетического чувства в десятибалльном измерении. Обратите внимание на то, что эмоциональная структура этой части кажется сложнее ее музыкально-предметного состава (см. пример на следующей странице).

Чем выше уровень музыканта, тем более развита у него субъективная эмоциональная программа. Мастерски исполняемое музыкальное произведение не просто имеет какую-то эмоциональность, но достаточно определенное, строгое эмоционально-смысловое строение. Увидеть насыщенность эмоциональной структуры, сложность ее организации позволил опыт именно музыкантов-мастеров, которые раз за разом обогащали исполняемое ими произведение, извлекая из него все новые и новые эмоциональные значения.

Оказалось, что музыканты высокого уровня мыслят эмоциональными структурами еще до того, как они обращаются к реальному звучанию музыкального произведения, так сказать, физически.

В одной из серий эксперимента музыкантам давался уртекст (без обозначений) незнакомого, специально написанного для эксперимента произведения с задачей воссоздать все художественные слои этой пьесы в плане образного мышления. Первая серия — эмоциональный анализ этой пьесы, только глядя в ноты, не играя.

Когда с произведением работали упомянутые выше студенты, немногие среди них смогли обозначить эмоционально-образные характеристики. Одни обладали музыкально-образным мышлением в начальной степени, другие же начинали смело анализировать формальную структуру музыки по наглядным признакам. Если, скажем, они видели, что написанный фрагмент — часть целотонной гаммы, то сразу же объявляли его фантастическим и т. д. Если для музыковеда этот слой анализа мог бы оказаться полезным и приемлемым, то для музыканта-исполнителя он формален.