Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

И вот о чем главном я хотел здесь сказать. Техника в таких случаях отрывается, ”убегает” куда-то далеко по своим показателям. Но этот отрыв техники от душевного развития нежелателен. Эмоционально ученик отстает от техники, ибо она только и развивается. Техника была целью — ошибка. Техника была оторвана от эмоциональной сферы — ошибка. Предполагалось, что, овладев техникой, можно будет получить ключ ко всему остальному, к ”тонкости”, ”оттенкам”, — ошибка. Нельзя приобрести умение высокого порядка за счет более низкого уровня. Здесь проявляется наш закон развития художественного сознания (об этом ниже).

Музыкант, движимый педагогом или идущий самостоятельно таким экстенсивным путем, то есть путем систематического и целенаправленного развития техники, уходит порою очень далеко (далеко от своей личности!). Его подвижность весьма велика, он может играть все более и более крупные сочинения. Но все хуже у него с той стороны музыки, которая связана с удивлением слушателей, высоким переживанием, касанием меры совершенства. Он все меньше понимает в тайне, в непредвиденном, хотя своей волей пытается увлечь своих слушателей. Недостатки художественного порядка он пытается решить тем же техническим путем, рассудком решает, какие и где настроения воплотить (но назначенные рассудочно, настроения мертвы). Он сознательно делает разнообразной динамическую канву (но разнообразя лишь сторону силы в динамике, без характера этой силы, мы получаем орущего или шепчущего робота, мертвеца). Иногда кажется, что наша эстрада заполнена орущими мертвецами! Вот куда может привести техника, вышедшая из повиновения...

Можно попытаться как бы очертить феноменологию воображения и фантазии, не останавливаясь на хорошо известном, на том, что вошло в учебники психологии.

Творческое мышление в реальной практике есть целостное человеческое проявление, поступок. Сам творческий акт, очевидно, генетически более позднее явление, чем воображение и фантазия, которые входят в него. Поэтому выделить воображение и фантазию необходимо для исследования происхождения творческой деятельности — это первое. Второе — есть многое, что различает эти процессы, и наш опыт, восходя к своим зрелым моментам, подсказывает нам эти различия...

В.: Что же, ошибочна традиция описывать воображение и фантазию как сходные процессы? Ведь во всех учебниках и энциклопедиях они даны, так сказать, через запятую. Что же роднит воображение и фантазию?

О.: То, что их объем по отношению к произведению искусства избыточен. Они как бы вычерпываются из бездонного резервуара, в то время как объем и состав материала произведения достаточно строго определен и ограничен.

В произведении искусства есть, конечно, текстовая, материальная сторона. Быть в объеме больше или меньше языковых элементов - это прерогатива подтекстовых переменных произведений. Из психологии творчества известно, что один момент творчества (или в материале — отдельный фрагмент или законченная структура) сопровождается до, во время и после - большим количеством образов:

”И тут ко мне идет незримый рой гостей” — много больше того, что осталось потом на бумаге в качестве стихотворения.

В.: А если рассмотреть эти процессы поврозь, — так ли принципиально они расходятся в нашем предмете, в музыке?

О.: Идем от этимологии слова. Если от греческого — фантастик, то это форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними ("сверхъестественная", ”чудесная”) картина. Фантом ( греч . - фантазма) - причудливое явление, призрак. Причуда - каприз. Причуда - вымысел. Насколько фантазия связана с вымыслом?

Здесь уже напрашивается противопоставление воображению. Не вообразить, но вымыслить, то есть придумать, выдумать. Везде - дума, мысль. Выдумать можно не на основе познания, логически понятной мысли, но, как в искусстве и, в частности, в музыке — на основе такого развитого и сильного эстетического чувства, которое начинает обладать обусловленностью, силой сцепления, определенной закономерностью.

В.: Итак, фантазия — вымысел. Заведомая неправда, нереальность, небывальщина. Но, во-первых, вымысел создается на основе реальных представлений, деталей языка произведения искусства (хотя и логически с ним не совмещается), в отличие от воображения. А во-вторых, — понятое правильно воображение есть прежде всего видение целого раньше частей.

О.: Однако воображение - это такое видение и такое целое, где части даны не в языке искусства; и еще - они никогда не будут увидены. Видение целого раньше частей — есть видение только целого и никогда — частей. В этом и суть образа как ”куска” воображения — он всегда общ, целостен и неделим. Хотя и различается по многим переменным, например, по яркости, мощности, масштабности. Моцарт в уже цитированном примере увидел свою симфонию целиком в чем-то, заменяющем музыку, в чем-то целом, одномоментно данном.

Фантазия на основе реальных представлений элементов языка вылепливает нечто небывалое, небывшее. Мир, в котором создается произведение искусства, естествен. Он на момент воссоздания нового произведения находится в норме. Произведение же, создающееся на основе элементов его языка, являясь продуктом фантазии, выделяется из этого мира своей сверхъестественностью, чудесностью, то есть просто-напросто новизной.

Создание небывшего в искусстве связано с удивлением. Психологическая сущность фантазии — потребность в удивлении и вызывание удивления. Как цель это зачастую и не осознается, но она есть — сформировать удивление. Создавать нечто знакомое, бывшее или даже написать музыку с преобладанием знакомых интонаций, видимо, удел стилистов - недаровитых музыкантов. Повторить в произведении то, что было, очевидно, противоречит пафосу искусства — это же не продукты жизненной необходимости! Произведения искусства необходимы духовно. Дух в искусстве отзывается на своеобразие, уникальность.

В.: Но есть же некая норма, интонационные и семантические достижения, скажем, музыки на определенный момент времени. Язык, в котором работают целые направления композиторов, очень схож, многое теперь в тональной музыке узнаваемо, и, слушая, мы знаем, что эта вот интонация уже была использована.

О.: Нормой можно признать состояние ”ландшафта искусства” на момент, когда создается новое произведение, то, в котором проявлена авторская фантазия. Язык искусства уже как-то использован, создан фонд. Произведения этого искусства представляют собою реальность. Сюда входят и произведения целиком, и отдельные структуры, и элементы структур. Фантазия чаще всего использует именно элементы художественной реальности. Но если это — фантазия настоящего даровитого художника, то плод фантазии никогда не совместим с той реальностью (вернее, с продуктами реальности), из которой он вышел. По отношению к ним продукт фантазии, рожденное произведение, очевидно, должно быть сверхъестественным, чудесным.