Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

О.: Ни одно определение творчества не является окончательным и законодательным в том смысле, что если не выполняются его условия, то это — не творчество. Результативность усилия наиболее специфична для творчества в области техники. В музыкальном творчестве и, в частности, в исполнительстве, мы чаще всего имеем дело с творческим процессом, который, однако, процессуальными характеристиками не ограничивается. Черты самого творческого процесса следующие:

1) так или иначе воспроизводство новизны (в нашем случае — новый способ, правило игры);

2) окраска деятельности чертами личности музыканта;

3) продуктивная работа интуиции (то есть достижение многих выразительных моментов, минуя рассудочную логику);

4) наличие так называемой антиципации - постоянное знание о завершенности формы (например, даже в начале пьесы музыкант знает, предчувствует финальные пространственно-временные отношения в некотором ”настроенческом виде”).

Так или иначе, творчество и игра соотносятся как равные, во многом заменяющие друг друга явления. Но, как творчество без игры не объяснит всю полноту музыкального явления, так и игра без творчества, очевидно, не сможет представить художественно целостный процесс.

Когда в исполнении музыки, на любом его этапе снимается игра, возникает неоправданная серьезность, излишняя деловитость. Тогда исполнение музыки стараются представить как некий продукт труда, как дело, направленное на результат. Эта цель неверна. Другое дело, цель — поиграть! Но если игра невесела - печальная игра. Танцы смерти в конце концов есть тоже игра (на испанский манер - игра со смертью).

В.: Значит, музыкальная игра не предполагает жизненно важные, деловые и серьезные цели? И музыку невозможно превратить в ”предмет первой жизненной необходимости”?

О.: Игра потому игра, что цель не довлеет как реальная или материальная необходимость. Цель — художественное совершенство. Эта цель очень велика, близка и далека одновременно. Она предполагается, усматривается и не давит на артиста с необходимостью нормы выработки на единицу времени. И артист, работая много часов, все-таки свободен (если свободен и знает толк в игре). Цель, о которой мы говорим, очень важна, но не она источник наслаждения, удовольствия, высокой радости, а сам процесс игры.

По ”предметам первой жизненной необходимости”, без которых невозможна физическая жизнь, роднятся все живые существа. Человек, благодаря своей изобретательности и развитию потребностей, далеко ушедших от первой жизненной необходимости, увеличивший себя до бесконечности, выделяется в природе пониманием бессмертности своих духовных продуктов. И для подлинно человеческой сущности духовные продукты жизненно необходимы. Игра в художественной деятельности (в нашем случае — в исполнении музыки) есть реальное проявление духовности.

И если вы живете как художник, как настоящий творческий, свободный человек, то эта необходимость неизбежно возникнет.

В.: Это - ”уходящие в небо цели” привлекательны, но ведь слагаемые мастерства музыканта ближе и проще. Они формируются в повседневной работе, в классе. Какова роль игры там, на репетиции?

О.: В игре целеполаганию подвержен сам процесс, движение, действие, а не ожидание фиксированного результата. Понимаемая таким образом игра должна присутствовать и на уроке, на репетиции. Здесь не нужно, а может быть, и нельзя ждать полной определенности и выполнения цели. Но играть, то есть получать удовлетворение, удовольствие от совершаемого дела, безусловно, надо. Репетиция или урок по специальности не фиксируют результат развития и не представляют собою самого шага развития, поскольку нет актуализации, нет поступка. Без поступка нет акта развития, шага вперед.

Итак, игра музыкальная как игра возможна и на репетиции. Но еще раз надо подчеркнуть, что отсутствие материальной конкретной цели — основополагающее изложение для игры. Именно по этому показателю игра — не вполне творчество и не вполне деятельность. Игра как бы поднята и над творчеством и над деятельностью, когда они направлены на результат.

Даже спортивная игра имеет цель достаточно размытую, и настоящий спортсмен должен наслаждаться не целью, а игрой как таковой, процессом. Результат обычно весьма привлекателен, но настоящие болельщики наслаждаются именно игрой, а не только результатом...

В.: Связана ли игра с психологическим аспектом постижения музыки? Такой вопрос возникает в связи с тем, что психологизация искусства, в частности музыки, представляется вещью реальной и совершаемой на наших глазах...

О.: Психологический аспект проблемы достаточно ясен. Попросту — центром подхода является человек, личность. Какова личность в музыке, как человек постигает музыку, чем для человека предстает музыкальное произведение? Когда мы говорим ”музыкальная игра", то имеем в виду не обязательность, не серьезность, но искусство как человеческое постижение себя в среде обитания ”музыка".

В.: Имеет ли исходное значение склонность к игре, тяга именно к такой форме активности и как зависит игра от увлечения, от страсти?

О.: Взрослый человек не может играть без любви и увлечения. И это - тоже важное отличие игры от многих видов деятельности, которые прекрасно существуют на основании долга, обязанности и прочих важных, но малосвободных черт нашей жизни.

Игра не будет по-настоящему игрой, если в нее не погрузиться всем существом целиком. В момент игры и взрослый человек верит в то, что там происходит, что это — нечто настоящее, а не модель какой-то серьезной деятельности, не забава.

Вера в серьезность — вот одно из свойств музыкальной игры. Серьезность намерений артиста: он решается, не жалея себя, проникнуть в нематериальный мир. Если он слишком нетерпелив и хочет осязать результат и если его желание чрезмерно волевое, может произойти катастрофа — заболевание, с опасностью надолго остаться в вымышленном мире...

В.: Не подлинна ли игра?

О.: Подлинность в музыкальной игре не доказуема. Она или есть или ее нет. Дух подлинности ставит артиста вне критики как осуждения за несовершенство. Художнику, играющему в музыкальную игру, нет необходимости в критическом (или педагогическом) анализе. Никто из критиков не поднимется на такую высоту, ибо они не играют, а анализируют, расчленяют, объясняют и сопоставляют. В законченной музыкальной игре царит целое, стремящееся к совершенству, и потому детали, вырванные из целой игры, нам ничего не скажут.

Лучшим откликом на игру была бы игра. ”Чайка по имени Джонатан Ливингстон” могла бы быть рецензией на Пятнадцатую симфонию Шостаковича.

В.: При целостности игры, при ее значении как духовно важного единства все-таки остается неясным другой процесс — процесс созревания этого целого, не процесс игры, а история становления музыканта, так сказать его игровой генезис. Это совершается опять-таки не в блеске рампы, а в труде, на репетициях...