Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

О.: Грубо говоря, игра есть в нашей жизнедеятельности то, что можно остановить. Пищеварение не остановишь — это естественный процесс, и, таким образом, физическая жизнь есть процесс не игровой, но необратимо серьезный. В человеческом же новом, творческом поведении все (или почти все) создается искусственно, прерывисто, по некоторому плану, который то осознается, то остается как бы в тени. Там господствуют явные и неявные правила. Правила тоже искусственные - придуманные, разработанные определенным усилием ума. И в этом смысле игры вокруг много. Но придуманные правила повторяются без значимых изменений, и игра кончается - начинается нормативная деятельность.

Между тем сами по себе правила игру не представляют полностью. Гораздо более выражены две особенности игры, повторяющиеся во многих ее видах: мотив (то есть причина, из-за которой человек начинает играть) заключен не в результате, а в процессе - определенное бескорыстие в обращении к такому виду деятельности; и появление для человека в игре смысла, вне игры недостижимого. Это то, что роднит все виды игры и отделяет от других видов человеческой активности и деятельности.

В.: А исполнение музыки случайно ли называется игрой?

О.: Игра специфична в исполнении музыки. Она необходима и в сочинении как характеристика процесса. Но музыкальное мышление не совпадает с процессом, с тем, что называется разворачиванием, где есть начало, течение, конец. И в тех моментах, где не совпадает, оно есть игровое мышление.

Игра часто определяется как непродуктивная деятельность. Но в искусстве игра, сохраняя свои характеристики, перестает быть непродуктивной деятельностью. Можно дать этому только одно объяснение из многих возможных. Продуктивность и творчество - синонимы.

В центре творчества стоит принцип новизны. Продуктивность музыкальной игры воспроизведения заключается в создании новой эмоциональной периферии центрального музыкального образа. Иначе говоря, при определенной стабильности ядра эмоционального образа периферия его подвижна. Это есть факт художественной и исторической жизни музыкального произведения. И он реализуется игрой как неделовым, ”несерьезным”, неглавным фактором процесса.

Выражение Шиллера о том, что человек тогда человек, когда играет, стало хрестоматийным, и оно глубоко верно. Собственно человеческое, трансцендентальное (преодолевающее наличную ситуацию), не сводимое к жизненным потребностям и постоянным правилам, и есть игровое.

На том уровне, где есть устойчивые, постоянно действующие закономерности и правила, музыкальное исполнительство не отличается от других видов человеческой деятельности, разве что — спецификой, как отличается шофер от пекаря. И это норма. Преимущества в человеческом освоении мира здесь, в этой плоскости, быть не может. Музыкант, работающий в системе правил, как бы трудны и высокоорганизованны они ни были, -это еще не художник, и его работа - не игра в самом высоком смысле.

Музыкальная игра есть игра, правила которой всякий раз обнаруживаются в процессе прочитывания нотного текста как художественного произведения. Они, эти правила, не могут быть заранее окончательно срежиссированы во всей полноте, но только в некотором ядре — смысловом и эмоциональном. Вся же живая периферия, то есть изменяемая часть и смыслового и эмоционального ядра звучащей музыки создается в процессе игры.

В.: Значит, игру характеризует процесс, а не результат? Не включенный в сферу мотивации он, получается, вовсе отсутствует? Почему же исполнение музыки не может быть результатом? Ведь продуктивный, творческий момент в нем ярко выражен, — хотя бы тогда, когда исполнитель находит новый подход к игре — соединяет старую музыку с современными комплексами эмоций...

О.: Если размышлять относительно строго, то исполнительство не результативно. Именно игра, то есть отсутствие результата, и дает эффект художественного события.

Исполнительство не имеет своего продукта - текста, хотя и выстраивает искусство прочтения по тексту. Этого положения не меняет звукозапись, фиксирующая вариант прочтения. Запись музыки — не результат, а вернувшийся процесс. Его можно считать результатом в вещном, обыденном смысле.

Включение в музыкальную игру неизвестных правил (со стороны эмоционального прочтения и соотношения глубин символа) интригует публику (особенно людей, знающих язык и традиции — ”музыкальный народ”).

Интрига и напряжение, подобные спортивному зрелищу, когда не ясно, чья игра ”игривее", выше и тоньше, - составляет важную, но не главную основу музыкальной игры как эстрадной игры. Качество коллективного переживания, возбуждаемое игрой, есть возбуждение обычными приемами, но в новом порядке. Владимир Горовиц говорил, что один слушатель не понимает музыки, второй не понимает, но когда они собираются вместе и слушают - они все понимают музыку.

Всем известны и в сущности не однажды пережиты практически все эстетические эмоции. Они - в опыте любого более или менее искушенного слушателя. Но порядок и принципы их соединения у творческого, играющего артиста всегда разные (даже в известном произведении), и потому творческая игра — это новое и небытовое сочетание хорошо известных эмоций.

Но даже этого мало. Не только ”лучшие чувства в лучшем порядке” — суть игры музыкальной. Но, и это недоказуемо, ее суть - в касании самой главной человеческой правды, тайны.

В.: Итак, в музыке эстетические эмоции более нейтральны, пока хорошо известны нашей чувственной сфере, пока не соединяются в новом порядке и последовательности вверх, вглубь и по силе выраженности. В личности, в сиюминутной судьбе музыканта едва ли это так, поскольку дело не только в настроениях...

О.: Следовательно, одна эмоция, одно настроение, проводимое по неопытности на длительном протяжении, не заражают эмоциональным высказыванием слушателя, потому что лишены диалогичности? Когда фразы сыграны эмоционально одинаково или не отличаясь значимо, то здесь нет внутреннего диалога. Несмотря на то что по интонации (мелодии) фразы диалогичны (например, начало Симфонии № 41 Моцарта), нюансы противопоставления ничего не сделают, если они не имеют характера.

Какое форте? Сильное, могучее, насыщенное или гордое, торжественное? И какое пиано ему противопоставлено — робкое, нежное, певучее, спокойное? А каково их сочетание на смысловой, личностной глубине исполнителя, выявляющего эти характеры? А тембры противопоставленных оркестровых групп — это разве не игра характеров?

В.: Творчество направлено на продукт. Игра — удовлетворение процессом. Творческая игра — соединение процесса с результатом на основе нового способа. Возможно ли это в исполнительстве?