Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

Здесь дело не столько в преодолении ”своего исполнительского эгоизма”, сколько в направленности художнической личности на другого. Ясно, что педагогический артистизм этих музыкантов (а равно и педагогические способности) несомненен. В то же время преобладание у них потребности и возможности в концертной практике проблематично.

Для педагогов же первой, наиболее многочисленной группы, ведущим как раз является концертирование. Их личностное устремление наиболее полно реализуется, по-видимому, тогда, когда они (педагоги) служат автору, произведение которого воссоздается их волей, настроением, фантазией. Их артистизм концертен. Этих музыкантов меньше всего волнуют иные проблемы, связанные с этим произведением. Но все это вне осуждения. Надо попросту зафиксировать факт, что эти музыканты в большей степени концертанты. Возможно, им противопоказана педагогическая практика, в то время как представителям другой группы могут не удаваться концертные выступления широкого масштаба, их артистизм в большей степени педагогичен. Можно условно заключить, что становящийся человек в искусстве их волнует больше, чем искусство как поле их собственного утверждения.

В.: Но неужели не существует универсальных личностей музыкантов? Как раз история педагогики, особенно первая половина нашего века, изобилует такими именами — замечательных художников и выдающихся педагогов. Например, Г. Г. Нейгауз...

О.: Эти случаи редки. Вот и в нашем эксперименте была еще одна нереферентная группа — самая малочисленная. Ее представители совмещали в себе оба разбираемых нами вида артистизма — концертный и педагогический. В той популяции, которую исследовали мы, эти музыканты были вообще самыми одаренными и удачливыми: имели концертную практику, записи на радио и успешно преподавали. Не надо понимать эти результаты так, что универсальность и есть то единственно необходимое, что делает плодотворным педагогический процесс. Едва ли. Универсальность - счастливый выигрыш. Но для плодотворного педагогического воздействия, для художественного развития нового человека в музыке можно не выступать в больших концертных залах. Достаточно иметь те данные, которые позволяют любить музыку, художественно и, может быть, камерно ее исполнять, воссоздавать музыку в связи с тем, что ею овладевает новая, неискушенная душа.

В.: Если рассмотреть перспективу музыкальной педагогики (и ретроспективу, как ее историю), то вырисовывается некая оптимальная, но предельно скромная модель... Разве она может устроить современную педагогическую ситуацию? История напоминает нам, что больших музыкантов выращивали большие музыканты. Видимо, одного лишь педагогического таланта при скромных музыкальных данных мало...

О.: Есть прямо противоположные аргументы. Никто не слышал, как играл Столярский, но все знают его выдающихся учеников. И самая современная ситуация, которая бесит представителей профессорской, но бесплодной педагогики, - О. Е. Осетинский, вообще не имеющий высшего музыкального образования, но воспитывающий Полину Осетинскую, которая, занимаясь у него одного, показывает результаты порою выдающиеся. И что важно — она воспитана именно на личностных образцах, она владеет эмоциональной культурой. И даже при неровности ее выступления (человеку 12 лет) есть случаи неоспоримо выдающегося музицирования, по-настоящему новаторского (творение нового типа музыкальной формы), и есть способность увлечь за собой огромные залы...

Так что - универсального правила для педагога-музыканта нет. Но... человек универсален. Выдающийся педагог может появиться из любого сословия, любой прослойки, любого места, где любят детей, людей, учеников....

Об игре на музыкальных инструментах как игре, то есть о свободном волеизъявлении, жестко не связанном с повседневными жизненными задачами, следует наконец задуматься. Ибо все очевиднее, что художественное качество достижения цели как-то особенно специфично отличается от гнета изнурительного труда, от работы во что бы то ни стало. Недаром же исполнение наиболее точно обозначено как игра, музыкальная игра. Впрочем, сочинение музыки - тоже не народнохозяйственная деятельность, и там игра еще тоньше, еще выше по своим целям и важнее по результатам...

В.: Многие серьезные авторы не проявляли интереса к игре в искусстве на том основании, что не выводили ее дальше детской игры как необязательной по содержанию. Между тем есть ли большие запасы смысла и перспектива в этой сфере человеческого проявления?

О.: Вот мы говорили об артистизме. Конечно - это многосторонняя игра. Не только в перевоплощении, когда я себя играю или не-в-себя играю, но и в отношении к залу, когда я играю себя нового, играю со слушателями. Сначала я освобождаюсь от монополии деловитости, от давления поля восприятия, которое претендует на цель.

Играющий музыкант не признает никаких целей! Кроме самых высоких. Кроме тех, которых сейчас игрой достичь нельзя...

”Потом я становлюсь независимым от серьезной действительности. Я играю — навязываю слушателям новизну”. Так говорит играющий артист. Он дразнит публику своими действиями: ”Вот - никакого хозяйственного удовлетворения от вещей я вам не дам, а просто поиграю на ваших глазах, понежничаю, погрущу, поцарствую вместе с музыкой и ею расскажу о чем-то, о чем иначе-то и не смогу рассказать...”

Игра отличается от работы, прорабатывания, исполнения, профессионализма и тому подобного, хотя все это и имеет отношение к ней как к центральному моменту. Но отношение разное по дистанции и в основном -далекое. Близкое и непосредственное отношение к игре звуками имеют: творчество, взятое как художественное поведение, и в нем — проживание музыки, которая субъективизируется, персонализируется; воображение, и в нем — вся слоистость образного мышления и подтекст; фантазия как выстраивание небывалых, то есть новых сочетаний в языке выразительности; артистизм как наиболее доступная реальность игры.

В.: Игра доступна играющему. Игра это внутренний сюжет, смысл подтекста, близкий и понятный лично играющему музыканту. И все же - что такое сыграть музыкальное произведение? Играть музыку - знать, что она не жизнь, но не показывать виду?

О.: Из всех игровых сил стараться играть, делая из пьесы жизнь. Один из ее сюжетов. Поверить, что пьеса — жизнь, убедить себя, что она — жизнь, почувствовать ее как жизнь и, наконец, - прожить ее, то есть сделать принятие в ней жизни необратимым. Верить в это (без веры музыкант не больше чем профессионал) настолько сильно, чтобы слушатели также поверили вместе с ним.

В.: Есть ли игра в некоторых высокоразвитых видах забавы, таких, как спортивные игры, и близко ли это музыке? Отличается ли игра музыкальная от результативных видов деятельности, где исполнителя всегда заботит конечный материальный продукт? Если отличается, то что же - процесс важен как результат? В конце концов, что отличает музыкальную игру как игру от необратимых процессов?