Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

В частности, во время репетиционной работы, когда педагог хочет развивать и психологическую сторону деятельности музыканта-ученика, он может показать ему, как истраченная на одну фразу энергия чувства, может источить весь ваш запас эмоций, и следующую фразу играть будет нечем. Останется только ”давить”, ”кричать” и т. п. А должно остаться столько энергии, сколько надо для быстрого увеличения художественных сил, необходимых для нужд следующей фразы.

Здесь можно увидеть, что эмоциональная отзывчивость, обыденная эмоция, поставленная в художественные условия умного отношения, становится не только энергией чувства, но и краской, тоном, тембром отношения. Так реально появляется выраженность, то есть качество. Сила звука становится музыкальной, иначе говоря, художественной только в соединении с качеством. В противном случае она мало чем отличается от энергии, выдаваемой звуковым генератором.

В.: Значит ли все сказанное, что в данном контексте эмоции, обыденные чувства имеют отношение к содержанию, к смыслу исполняемого произведения и к личности исполнителя?

О.: Качества, о которых говорилось, примененные точно по назначению, дают художественность. Способы их выражения - личностные. Иначе говоря, каждый музыкант безотчетным образом умеет (должен научиться, если не умеет) ”выводить” внутренние переживания вовне. Каждый это будет делать по-своему. Поэтому я говорю, что ”вывод” чувств и их соединение с силой звука уникальны, так же как почерк или неповторимость черт лица.

В.: А как быть, если музыкант играет пьесу масштабного характера, где много ”громких” мест и нужна сила звука? А он с утра преподавал, потом выяснял отношения на кафедре, потом консультировал кого-то и лишь потом предстал перед неотвратимостью концертного выступления? Чувств, очевидно, поубавилось...

О.: Действительно, случается, что у артиста состояние неудовлетворительное — чувств явно мало, тонус низкий, настрой небоевой. Отказаться от выступления не всегда возможно, наверное, и не нужно. Надо играть или петь в таком состоянии и таким человеком, каким вы есть в этот момент жизни. Но здесь особенно осторожно надо обращаться со звуком, ибо велико желание компенсировать силой нехватку чувств. Задача усложняется, но не отменяется. Все тонкости интерпретации надо строить на небольшой силе, но тем тоньше возможности выразительности — дело ведь и в относительности различий этой энергии, а не только в абсолютной мощи...

В.: Это многое объясняет. Но что делает педагог, когда его ученик играет громко, но достаточно бестолково, то есть стучит по инструменту, а в вокальном классе - попросту кричит?

О.: Он начинает разминать ученику плечи и говорить о зажатости, о необходимости расслабиться и т. п. Все это на самом деле имеется. Но часто не зажатость причина громкой и бестолковой игры, а применение древнего плохого правила: ”сила есть — ума не надо!" Зажатость — это следствие злоупотребления силой звука перед чувством. И потом - лучше убавить масштабность и силу в исполнении, но сохранить пропорции в динамику и выразительности, чем силой, не обеспеченной мерой чувств, обесценить концепцию и выступление в целом.

Художнику надо отказаться от иллюзии быть показательно добреньким для всех. Это — потеря индивидуальности, своеобразия своего голоса и манеры. Доброта всеобща, во всяком случае, это более высокая сфера — родовая. Демонстрация нравственности в служении искусству мешает индивидуальному выявлению, сохранению и воспроизведению себя как художника и всегда выглядит, как специально организованный жест.

В.: Однако хорошо известна замечательная русская традиция, когда всякий крупный художник был воспитателем народа. Среди музыкантов можно вспомнить и Антона Рубинштейна, и Римского-Корсакова, и практически всю ”Могучую кучку", и Танеева, и Мясковского, Шостаковича...

О.:, Но отнесемся к этому со строгостью и честностью. Какова реальная форма воспитания народа академическими музыкантами? Художник как воспитатель народа находится в дистанционном отношении с ним. А само ”контактное” сближение еще не говорит о болении сердца просветителя о своей стране. Мало ли мы сейчас видим на телеэкране выступающих корифеев? Очень много. Но редкие из них являются настоящими воспитателями, хотя телевидение дает принципиальную близость контакта, то есть формально условия есть.

И те правильные речи, которые произносят мастера, порою безупречно остроумно и даже афористически, выдают их как представителей элитарных объединений, совершенно не заинтересованных, чтобы талантливый юноша, скажем, из класса другого педагога той же консерватории, стал лауреатом. Или выступающий теоретик более предпочитает прославить свои достижения и достижения своих учеников, благодарно следующих его концепции, чем высказать протест против управленческого гнета, погубившего его талантливого коллегу.

Художник находится на расстоянии от народа. Но это расстояние не превышает, так сказать, расстояния до сердца. И этого расстояния вовсе нет, когда вступают в силу сами произведения художника, написанные с думой о народе, с любовью к нему.

Музыкант-исполнитель - тоже художник без всяких оговорок. Он тоже должен с необходимостью развивать уникальность своей личности, но делать это там, наверху, где человек проявляет себя как родовое существо, то есть, философски говоря, рефлектирующее и трансцендирующее.

В.: В чем же здесь проявляется аспект нравственности?

О.: В том, что и рефлексия, как отношение к своему способу жизни в музыке, как расщепление, отличие меня от исполняемого мною произведения, и трансцендентальность, то есть преодоление пределов наличной ситуации, собственной усталости, возможностей инструмента, школы, установок, причин, из-за которых я выступаю, - все это совершается художником, осознавшим, за счет чего и кого он это делает. Насколько музыкант бескорыстен в своих ”выходах в космос", настолько он и нравствен.

Если он, выступая, движим целью иной, чем сам музыкальный замысел, и в тайниках души держит десяток претензий (от размера своей концертной ставки до возмущения, почему на юное дарование, выступающее неустойчиво, а то и просто ошибочно, приходят сразу полтора зала, а на его программу собирается две-три сотни человек и т. д.), то он корыстен, хотя защищен на некоторое время своими регалиями.

В.: Когда, собственно, приходят соблазны и аппетиты музыкантов? Когда престиж становится двигателем развития и целеустремленности — уж не в годы ли ученичества и не педагог ли тут ”закладывает мину” в характер своего ученика?

О.: Маленькие уступки своей чести как-то незаметно приживаются в классе и в жизни педагога. Но вопрос необычайно сложен. Возьмем так хорошо представленный в советской музыкальной педагогике интерпретационный подход. В чем здесь таится опасность? Она приходит тогда, когда педагог — знаток музыки и мастер интерпретации - не хочет ни с кем делить успех своего ученика. ”Мой ученик” - это означает, что я его научил тому, как подойти к произведению, я показал высоту подхода...” Это — моральный уровень.