Андрей Васильченко - «Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций]

В 1938 году в Дюссельдорфе проходили Имперские дни музыки. На этом празднестве должен был выступать и Геббельс. Большинство музыкантов и теоретиков музыки ожидали от министра пропаганда программной речи, подобной той, что он произнес перед кинематографистами в 1933 году. В первую очередь ждали, что Геббельс в ясной форме даст направляющую линию, как и в каком направлении должна была развиваться музыка в Третьем рейхе. И вот «маленький доктор» начал говорить. Он вновь упомянул об «упадке» и «тяжелейшем кризисе», в котором пребывала немецкая музыка в годы Веймарской республики, не забыв вознести хвалу «успехам», которых достигло «правительство за пять лет строительства новой жизни». Из его выступления следовало лишь одно: между современной музыкой «потребностями и желаниями широких народных масс» существовал огромный разрыв, что и было главной культурно-политической проблемой в музыкальной жизни Германии. В итоге Геббельс не дал композиторам никаких конкретных указаний, не предложил никаких новаторских форм творчества, даже не предположил, каких результатов в ближайшее время должны были добиться немецкие музыканты. В конце своего пространного выступления министр пропаганды все-таки огласил «Десять принципов немецкого музыкального творчества». Если отбросить из этих десяти пунктов все, что содержали банальные требования, то интерес представляют только два

«1. Суть музыки составляет не программа и не теория, не эксперимент и не конструкция. Ее суть — это мелодия. Мелодия как таковая должна ободрять сердца и приподнимать чувства. Она не может быть безвкусной или предосудительной только по той причине, что она легко запоминается народом и напевается народными массами».

«8. Нигде не кроется столь обильных и неистощимых сокровищ прошлого, как в музыке. Постигнуть их и преподнести народу является нашим важнейшим и благороднейшим заданием».

Немецкий исследователь Михаэль Вальтер писал по поводу «десяти пунктов» Йозефа Геббельса: «Его высказывание о «мелодии», о «сути» музыки, о «сокровищах прошлого» кажутся на первый взгляд настолько банальными, что опасаешься даже говорить о лозунгах. И все же эти два пункта как нельзя лучше характеризуют политику министерства пропаганды». Данное высказывание вполне употребимо не только по отношению к музыкальной опере (именно этому событию были посвящены торжества в Дюссельдорфе), но ко всей эстрадной музыке. Во-первых, вновь и вновь повторяемые слова и «мелодии» как предпосылка «народной популярности» могли относиться в первую очередь именно к «легкой музыке». Во-вторых, даже в сфере «серьезной музыки» постоянно звучали отсылки к классикам «легких жанров» (вальса, народных песен, рейнлендера и т. д.) как образцам для подражания. Снова и снова оглашались тезисы о том, что в «национал-социалистической музыке» мелодия должна превалировать над «бездушной» ритмикой и технической виртуозностью исполнителя. В итоге данные требования вылились в осуждение «атональности». При этом тот же самый Михаэль Вальтер отмечал, что проблемы «мелодии» и «народной популярности» обсуждались в музыкальных кругах Германии еще в 20‑е годы, не имея никакой политической подоплеки. Лишь несколько позже этот лозунг на вооружение взяли националисты, которые посчитали, что понятие «мелодия» являлось синонимом «немецкой музыкальной традиции», а с другой стороны, оно было противопоставлено «атональной музыке», которая была вдохновлена негритянским джазом

Повсеместное раскручивание доступных массам мелодий, согласно воззрениям Геббельса, являлось предпосылкой для «народной популярности», что соотносилось с известностью в широких массах. Как видим, в данном вопросе современная популярная культура мало изменилась со времен Третьего рейха. При этом Геббельс фактически «не замечал» упреков со стороны ведомства Розенберга, где отдельные нацистские догматики полагали, что популярная музыка не могла в теории являться «мировоззренчески невыверенной». Для министерства же пропаганды «успешная музыка» была музыкой, на которую существовал общественный спрос. Для Геббельса спрос на некоторые шлягеры, положительный резонанс на эстрадную радиопрограмму или очередной рекорд посещаемости нового музыкального фильма значили много больше, нежели идеологическое соответствие поступкам «Мифа XX века». По этой причине Геббельс категорически отказался вырабатывать по требованию «Союза борьбы за немецкую культуру» механизм культурной цензуры, которая должна была осуществляться в строго политической соответствии с тезисом о том, что все «иностранное» являлось «подрывным».

Уже во время открытия Имперской палаты культуры Геббельс в своей речи заявил, что «мир идей ни в коем мере не может подменять собой искусство». Развивая эту мысль, он произнес: «Поэтому искусство во многом зависит не от того, что мы хотим, а скорее от того, что мы умеем… Я хочу, чтобы искусство было чем-то большим, нежели воплощенной в художественной форме программой партии… Мы трактуем тенденции искусства в более высоких понятиях». Геббельс не раз с одинаковым ожесточением нападал и на «ничего не умеющих делать модернистов, и на «сторонников реакционного регресса». В доказательство данной мысли можно привести его высказывание о том, что «только что основанная Имперская палата культуры стоит по ту сторону от понятий современного и реакционного».

То есть, говоря о стремлении Имперской музыкальной палаты ориентироваться на «народную популярность» мелодий, нельзя отрицать того факта, что Геббельс изначально принимал понятие «прогресс». Впрочем, в его трактовке данный «прогресс», явленный «здоровыми народными силами», должен был быть обращен как против художественного авангарда, так и против «регрессивных тенденций». В итоге история национал-социалистической популярной культуры начиналась с признания оперетты и «безвкусных шлягеров», продолжалась вынужденным смирением с существованием фокстрота и прочих современных танцев и находила свое логичное завершение в «государственно-политическом использовании» эстрадной музыки, музыкальных фильмов и даже отдельных свинговых мелодий (последнее относилось в первую очередь к радиопередачам эпохи Второй мировой войны).

Но все-таки признание массовой популярной культуры даже в ведомствах, контролируемых Геббельсом, не было безусловным. В первые годы национал-социалистической диктатуры большинством функционеров Имперской музыкальной палаты оказались выходцы из консервативных музыкальных кругов. Они полагали, что национал-социалисты должны были выполнить вполне определенную задачу в музыкальной жизни Германии. Однако со временем они стали замечать, что музыкальная реальность Третьего рейха не была чем-то последовательным и упорядоченным. Не стоило полагать, что главная линия музыкально-политических конфликтов проходила по фронту между структурами, контролируемыми, с одной стороны, Геббельсом, с другой — Розенбергом. В ожидании, что политический национал-социализм начнет активную борьбу против массовой культуры (прежде всего послевоенных, «Веймарских», ее проявлений), консервативная музыкальная элита предложила свою помощь национал-социалистам в достижении данных целей. Уже в 20‑е годы германское музыковедение отличалось ретроградными чертами, что выражалось как минимум в сознательном дистанцировании от «современной музыки». Поначалу данные консервативные музыканты нашли организационную поддержку у «Союза борьбы за немецкую культуру», но позже они оказались унифицированными в рамках Имперской музыкальной палаты. На рубеже 20‑х и 30‑х годов в деле борьбы против «популярного масскульта» и «уродливых наростов Веймарской эпохи» они нашли естественных союзников в националистическом лагере. Теоретически данный союз могли разрушить только радикальные расистские и антисемитские установки нацистов. Но консервативные музыканты предпочли закрывать на них глаза. В итоге состоялся во многом странный и противоестественный союз буржуазного консерватизма и националистической утопии; тезисов о «культурном возрождении» и радикальнейшего расизма.