Андрей Васильченко - «Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций]

Одним из таких консервативных музыкантов, заключивших политический союз с национал-социалистами, был новый Президент Имперской музыкальной палаты Петер Раабе. В 1935 году он в своей характерной манере активно выступал против того, чтобы «новая культура» ориентировалась на вкусы масс. В этой связи он требовал осуществить «глубочайшие законодательные мероприятия», которые должны были «воспитать» в немецком народе «потребность в истинном высоком искусстве». Он настаивал на том, чтобы были проведены четкие границы между тем, что являлось «высоким Искусством», а что им не являлось. «Шлягеры», «кичевое кино», «пошлые опереточные ревю» — все это не имело, по его мнению, никакого отношения к «истинному искусству», а было лишь средством для обогащения отдельных С дельцов от культуры.

В итоге Раабе настаивал на целой серии культурных запретов, которые должны были содействовать «культурному выздоровлению народа». В том же 1935 году он провозглашал «Если мы хотим окончательно избавить сцену от пошлости и кича, то мы должны действовать очень радикально. Зрителям вообще не стоит предлагать оперетты, ревю и прочую ерунду». О том, насколько требования Раабе были маловыполнимыми даже в условиях национал-социалистической диктатуры, указывает его отчет, датированный 1939 годом Этот документ был результатом посещения Раабе нескольких увеселительных заведений, где исполнялась эстрадная музыка «Я посетил несколько популярных кафе и баров, в которых под звуки якобы популярной музыки с серьезными минами в жуткой тесноте толкалось несколько пар. Я видел мужчину, имя которого мне неизвестно, который вместе с инструментом совершал нелепые скачки. Я сказал себе с сожалением и я являюсь их Президентом…»

В ведомстве Розенберга (в первую очередь стараниями Герберта Геригка) «культурные критики» занимали подчеркнуто враждебные позиции ко всем стилистическим элементам музыки, которые до 1933 года обычно именовались «новыми». Данное негативное отношение нашло свое выражение в терминах «дисгармония» и «атональность». Под ними подразумевались «излишняя» ритмика, погоня за внешними эффектами, «музыкальный кич» и т. д. Но все-таки в ведомстве Розенберга как идеолога нацистской партии и одного из главных догматиков Третьего рейха главным был не культурный анализ, а акцентирование на «расовом вопросе». Так, например, музыкальные традиционалисты Ганс Пфицнер и Рихард Эйзенхауэр еще до 1933 года писали: «Последователи атональности, новых звуков и мелодий городских кварталов в большинстве своем являются представителями еврейской расы, и в своем разрушении "гармоничной полифонии" они инстинктивно следуют за своим природным началом».

Впрочем, подчиненные Розенберга атаковали не только музыкальный модерн, но и яростно выступали против поверхностной ориентации на «народную популярную музыку». Они выражали бурное недовольство «засильем» эстрадной музыки на немецком радио. Они полагали, что это было «пережитком» времен Веймарской республики, и как от «пережитка» от такого явления надо было срочно избавляться. Так, например, Йозеф Мюллер-Блатеау писал: «Мы выступаем за то, чтобы во всех сферах жизни в самой беспощадной борьбе были ликвидированы признаки упадка прошлых времен. Наша эстрадная музыка является не просто пережитком прошлого, она — ползучий яд, который отравляет наш народ. А сегодня главным распространителем популярных мелодий является радио». Но и, опять же, борьба с культурным «ядом» была расистски детерминирована. Например, еврейские музыканты и композиторы считались не только создателями «заумной музыки», но «много более опасных для культурной жизни немецкого народа эротических шлягеров». При этом в ведомстве Розенберга не предлагали ничего, что могло бы занять место «запрещенной музыки», то есть там ориентировались исключительно на запреты, не предполагая проводить в жизнь «меры положительного отбора».

Итак, можно говорить о том, что в первые месяцы после прихода к власти национал-социалисты не имели ясной культурно-политической программы. Об этом говорят хотя бы нескоординированные и во многом противоречащие друг другу действия отдельных партийных бонз и нацистских функционеров. Радикальные акции, вроде книгосожжения, вызвали у консервативной части культурной элиты весьма противоречивые чувства. В то время как огню предавались произведения Генриха Гейне и Томаса Манна, презираемые консерваторами представители масс культа не испытывали почти никаких притеснений.

Создание огромной машины культурной бюрократии было вызвано в первую очередь именно тем, что в 1933 году национал-социалисты не смогли выработать единой позиции в отношении «новой» немецкой культуры. С данной точки зрения появление на свет Имперской палаты культуры и Имперской музыкальной палаты являлось следствием ожесточенной «борьбы компетенций», в которую оказались втянутыми Роберт Лей, Вильгельм Фрик, Альфред Розенберг и Йозеф Геббельс. Со временем бюрократия от культуры стала шириться и развиваться.

«Перед Вами как руководителями ансамблей поставлено великое, безотлагательное и прекрасное задание, справьтесь с ним!» — так рапортовал в январе 1934 года журнал «Артист». Речь шла о том, чтобы дать эстрадным музыкантам возможность проявить себя в новых культурнополитических реалиях. Им давался шанс выступить в роли «художественных воспитателей» и «культуртрегеров», перед которыми была поставлена задача «облагородить» музыкальные вкусы широкой публики. Выполнение данного задания имело своим следствием приравнивание эстрадных музыкантов к истинным художественным творцам, выводя за рамки давно уже закрепившегося за ними статуса «музыкальных ремесленников». Что бы ни говорили, но реалии жизни эстрадного музыканта в первой половине 30‑х годов были далеки от блистательных перспектив. Именно из этой среды чаще всего раздавались жалобы. Поводов для этого было немало. Спрос явно превышал предложение, а потому услуги эстрадников оплачивались по самой низкой цене. Места недовольных своей заработной платой с удовольствием бы заняли пребывающие долгое время без работы другие музыканты. В рамках пропагандируемого национал-социалистами «народного сообщества» эстрадные музыканты не находили своего «достойного» места. Редактор журнала «Артист» в 1935 году сетовал на то, что многие из «исполнителей популярной музыки в буквальной смысле слова стыдились своей профессии». Причин для этого было несколько. Во-первых, то, что для публики было свободным времяпровождением, для эстрадных музыкантов было тяжелейшим трудом. Во-вторых, работодатели и функционеры от музыки, среди которых преобладали «серьезные» музыканты, относились к эстрадникам как к «людям второго сорта» и приравнивали едва ли не к швейцарам и официантам в ресторанах. Исправление ситуации новым властям виделось в том, чтобы «среди звона бокалов» музыканты чувствовали себя творцами.