Андрей Васильченко - «Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций]

Но, как всегда, по данному вопросу не нашлось единого мнения. Выделилось два лагеря. На одной стороне (Курт Хеннике) предполагалось «воспитывать» посетителей кафе «серьезной музыкой». Этим консервативным требованиям противостоял музыкальный критик и эрудит Георг Бляйхер, который пытался поставить себя на место слушателя. Он полагал, что в музыкальные программы можно было включать мелодии Дюка Эллингтона и даже Армстронга. Подобное мнение разделял музыкальный критик и композитор Рудольф Кокерольс. Он предлагал очень осторожно вводить в музыкальные программы «классические вещи». Как видим, даже внутри Имперской музыкальной палаты не было единого мнения относительного того, каким должен был быть музыкальный репертуар эстрадных ансамблей. По большому счету музыканты продолжали исполнять музыкальные произведения едва ли не под свою ответственность.

Ответственность эстрадного музыканта с «культурно-политической» точки зрения сводилась к деятельности по «культурному выздоровлению» и сохранению «культурной чистоты» немецкого народа. Эти аспекты были подробно расписаны в книге Петера Раабе «Музыка в Третьем рейхе», которая увидела свет в 1935 году. Он увязывал эту деятельность с новым восприятием «ценностей и чести» отдельных музыкальных ансамблей, которым удалось избавиться от «оков рабского сознания». Согласно культурно-политической миссии, которая была возложена на эстрадных музыкантов, они должны были постоянно заниматься «самовоспитанием», что должно было стать предпосылкой для их социального и политического равноправия с «прочими борцами за немецкую культуру».

Именно на данном моменте сосредоточил свое внимание молодой музыкальный обозреватель Фриц Штеге, который в январском номере «Артиста» опубликовал статью «Пасынки». Эта публикация принесла ему уважение почти всех эстрадных музыкантов Германии. Многие из них уже не раз высказывали жалобы на ужасное социальное положение, в котором продолжали с 1918 года пребывать эстрадные музыканты. Ужасные условия труда, отсутствие социальных гарантий дополнялись их незавидным социальным статусом. В данном случае примечательным является то, что до Фрица Штеге никто не увязывал воедино возможность решения данных проблем с взлетом национал-социалистического мировоззрения. В своей статье Штеге обещал нечто большее, нежели увеличение заработной платы, защиту от конкурентов и предоставление оплачиваемых выходных и отпусков. Он обещал эстрадным музыкантам, что они из «ремесленников» превратятся в «полноценных членов национального сообщества музыкантов», что «некогда презираемый музыкальный жанр» наконец-то получит социальное и политическое признание. Он писал: «Мы убеждены в том, что эстрадная музыка должна выполнять в обществе не какие-то минимальные задания, а наряду с серьезной музыкой быть полноценной частью нашей культуры». Серьезность данным заявлениям придавало и то, что Штеге был не просто музыкальным критиком и композитором, но и одним из ветеранов национал-социалистического движения, который занимал в Имперской музыкальной палате пост референта (он курировал взаимоотношения с прессой). Многие увидели в его заявлении желание национал-социалистических властей «убить сразу двух зайцев». С одной стороны, адаптировать эстрадную музыку к политическим требованиям национал-социализма. С другой стороны, воодушевить эстрадных музыкантов, добровольно поставив их на службу национал-социализму.

Нет ничего удивительного в том, что вышедший 23 января 1936 года первый выпуск регулярного «Культурно-политического еженедельного обозрения» содержал материалы Фрица Штеге. Впрочем, на страницах данного издания он почти на протяжении целого года предпочитал выступать под псевдонимом «Райнмар фон Цветтер». Это позволяло ему печатать не совсем официальные (но полностью соответствующие линии Имперской музыкальной палаты) материалы, в которых он сосредотачивался на повседневных проблемах эстрадных музыкантов. Однако Штеге не очень долго удавалось скрываться за псевдонимом в роли «спорного сатирического миннезингера».

Поднятая проблема длительное время презираемых и все-таки признанных «пасынков» вдохновила служащего управления культуры Дюссельдорфа Германа Броуверса написать для «Артиста» статью «Национал-социалистическая политика в сфере культурного строительства». В ней автор выражал уверенность в том, что руководство Третьего рейха окажет наконец-то поддержку популярной музыке и эстрадным музыкантам, не только придав им социальную уверенность, но и подняв сам жанр популярной музыки до уровня искусства. Но этот процесс планировался как двусторонний. В свою очередь эстрадные музыканты («само собой разумеется») должны были учитывать при составлении своих программ и репертуара «принципы национал-социалистической духовности».

Признание национал-социалистическими властями эстрадной музыки автоматически предполагало превращение руководителя эстрадного оркестра или ансамбля в некого «культуртрегера», который должен был действовать на рынке музыкальной индустрии, рассматривавшей эстрадную музыку «не столько как музыкальную, сколько как коммерческую проблему». В своей статье «Музыка ансамблей как культурный фактор», которая была опубликована в апрельском номере «Артиста», Альфред Чайле высказывал следующую мысль: «Если что-то должно поменяться, то в первую очередь необходимо избавить музыканта от его рабского положения, в котором он пребывает по отношению к музыкальным предприятиям, ведущим себя почти по-еврейски…»

«Мы хотим и может сформировать эстрадную музыку, исполняемую в ресторанах, а тех, кто ее исполняет, превратить в культуртрегеров Третьего рейха!» Так капельмейстер Фридо Боитин выразил в своей статье «Чего мы хотим» (июнь 1936 года, «Артист») настроения эстрадных музыкантов. Он пытался опровергнуть упреки в «бескультурье ресторанной музыки», равно как и обвинения в том, что эстрадные музыканты не отличались особой сознательностью. Все эти вопросы действительно стояли на повестке дня. Так, например, руководитель отделения Имперской музыкальной палаты в Нижней Саксонии Вольфганг Гельмут Кох высказывал мнение, что в большинстве случаев ресторанная музыка «имела очень мало или вовсе не имела ничего схожего с культурой». Ему казалось, что, несмотря на «свершившуюся национал-социалистическую революцию», в этих заведениях царили «еврейские и большевистские культурные традиции». «Лишь немногие эстрадные музыканты, — утверждал Кох, — осознавали свое истинное призвание. Но большинство из них в первую очередь ставят вопрос не о своей миссии, а о заработной плате». В итоге Кох пытался апеллировать к «сознательности немецких музыкантов», к «их чувству собственного достоинства», к «профессиональной чести». То есть для социального признания в национал-социалистическом государстве требовалось приложить немало усилий.