Андрей Васильченко - «Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций]

«Новую артистичность», понимаемую в национал-социалистическом стиле, надо было обрести в первую очередь посредством корректировки музыкального репертуара. По мнению капельмейстера Пауля Рудольфа, в кафе должна была «звучать хорошая, а не ресторанная музыка». Для национал-социалистов понятие «ресторанная музыка» во многом было связано с «представлением о среде культурного декаданса», когда музыкантам приходилось работать среди клубов табачного дыма и подвыпивших посетителей. «Это убожество мало соответствует нашему времени». Рабочее место эстрадного музыканта должно было напоминать «в идеале» «аккуратное помещение для народной музыки», в котором вниманию слушателей предлагалось бы «классическое искусство», а «не пошлые, сентиментальные творения, исполненные темных страстей». В данном случае, когда упоминалось «классическое искусство», то речь велась в первую очередь о «внутреннем совершенстве форм». «Слишком легкая и заурядная продукция» вызвала бы, по мнению национал-социалистических идеологов, «отчуждение публики от хорошей музыки». В статье, опубликованной в июле 1934 года в «Артисте», предлагался следующий путь развития эстрадной музыки: «хорошая музыка» — «хорошая концертная музыка» — «опрятная немецкая народная музыка». Не исключалась возможность проигрывания в увеселительных заведениях «милой, задорной танцевальной музыки», но при этом подчеркивалось, что она не имела ничего общего с устремлением к «истинному искусству».

Тем не менее, несмотря на столь страстное признание в любви к концертной музыке, в Третьем рейхе никто не решался сформировать «фронт борьбы» против танцевальной музыки. Более того, летом 1934 года в Германии процветало такое направление, как «курортная музыка». Исполнявшие ее в местах отдыха музыканты не были сосредоточены исключительно на пресловутой «концертной музыке». По исполняемому репертуару «курортные капеллы» являли собой нечто среднее между джазовым ансамблем и концертным оркестром. В итоге их репертуар мог колебаться от исполнения «вполне классических» до «приличных» и «современных» вещей.

Между тем из консервативных музыкальных кругов раздавались голоса о том, что необходимо «преодолеть этот кич, равно как изжить низкопоклонство перед всем иностранным». Еще находясь на посту главного дирижера Ахенского оркестра, Петер Раабе говорил о том, что через танцы, кино, кафе и рестораны «народ отторгался от подлинного искусства». Но отнюдь не все были согласны с подобными установками. Журналистка «Артиста» Гео Мария фон Кёллен в своей статье «Каждый должен помочь!» говорила о связи «национал-социалистического прорыва» с «новыми культурными ценностями», популярной музыкой и «материальными» потребностями немецкого населения. В своем материале она пыталась показать, что национал-социалистическое правительство содействовало развитию популярной музыки, исходя не столько из соображений использования эстрадных музыкантов как «культуртрегеров, воспитывающих народ», сколько из соображений их (эстрадников) социального престижа. Тем не менее автор статьи указывала на то, что в данном процессе должны быть реализованы «некоторые минимальные материальные требования». С некой укоризной указывалось, что Имперская музыкальная палата за первый год своей работы так и не смогла удовлетворить данные, сугубо меркантильные пожелания, что могло стать фундаментом для «умиротворения профессионального мира музыкантов». Поскольку эстрадным музыкантам приходилось работать с утра до ночи, то они не могли посвятить себя сугубо «творчеству», от чего страдало все «немецкое искусство». Гео Мария фон Кёллен отмечала, что эстрадный музыкант являлся отнюдь не «святым провозвестником новейших творческих наработок», а «усердным служителем музы, которому проходилось выступать в роли рекламщика музыкальной культуры». В данных условиях он просто-напросто не мог хоть как-то служить интересам «народного сообщества». Напротив, он (музыкант) демонстрировал тесную связь с «уличной публикой», на поводу вкусов которой он нередко шел. Автор публикации проявляла немалую озабоченность тем, что интересы музыкантов и «национал-социалистическая народная идея» должны были идти рука об руку. Поскольку музыкальные ансамбли являлись немаловажным культурным фактором, то они должны были доказать свое «воспитательное призвание» посредством тщательно составленного репертуара и отточенной техники исполнения музыкальных произведений.

Усиленные попытки «исправить» репертуар немецких эстрадных ансамблей стали активно предприниматься как минимум с осени 1935 года. Именно в это время были приняты официальные запреты на исполнение отдельных жанров музыки — речь шла о запрете трансляции по радио так называемого ниггер-джаза Эти события наглядно показали, что все еще исполняемые мелодии могли исчезнуть из музыкальной жизни Германии в любой момент. То, что с данного момента музыкальные произведения должны были носить «воспитательный характер», а сами музыкальные ансамбли должны были четко придерживаться предписаний относительно «стиля и вкуса», было результатом деятельности Имперской палаты культуры и министерства пропаганды. «Предводитель композиторов» Пауль Тренер и организационный руководитель Имперской палаты культуры Ганс Хинкель довели до сведения музыкантов «программные разъяснения». Это был шаг, которого музыканты ожидали от национал-социалистического правительства едва ли не с 1933 года. Гренер констатировал, что «в области популярной музыки исключительно много недостатков» и «только решительный отказ от дурного прошлого мог обеспечить достойное последующее развитие» данного направления музыки. Гренер сокрушался по поводу того, что эстрадной музыке недоставало «духа весенней бури», логическим продолжением которого должно было стать «музыкальное осознание идей нашего национал-социалистического движения». В итоге он ставил перед немецкими композиторами следующую задачу: «Создать торжественную музыку для тинг-мероприятий, радостнопраздничные музыкальные композиции, которые могли исполняться на общенациональных праздниках, народно-хоровые песни, которые черпали бы свои мелодии из немецких и арийских источников».

Впрочем, Гренер, который брезгливо дистанцировался от эстрадной музыки, подобными указаниями (да и откровенным невежеством) создавал для музыкантов множество чисто практических проблем. Именно после этого музыкальный критик Хайнц Фогт предпринял попытку несколько изменить формулировки Гренера, сделав их более приемлемыми в отношении репертуара эстрадных оркестров. Он попытался противопоставить друг другу вкусы публики и «художественную совесть» музыканта, которые он считал движущими силами популярной музыки. Именно из данного противопоставления он планировал родить принципиально новый музыкальный репертуар. «Воспитательное задание» музыканта в данном случае являлось еще только художественной обязанностью , но пока не велось речи о культурно-политической ответственности , которая была возложена на музыкантов в годы войны. Советы, которые позволил себе дать Хайнц Фогт, касались в первую очередь «опасностей», связанных с попурри и аранжировками. Кроме этого он требовал «создания новых несомненных ценностей», которые должны были отвечать духу «немецкой революции». В сфере эстрадной музыки это было непосредственно связано с устранением «пошлости». Впрочем, даже Фогт не решался давать совсем детальные указания. Это было поручено пользовавшемуся авторитетом в национал-социалистических структурах капельмейстеру Фредерику Хиппанну. Именно он должен был подать пример всем немецким музыкантам, подобрав «соответствующий новый репертуар». Предполагалось, что джазовые мелодии должны были полностью исчезнуть из «концертных кафе». Впрочем, они могли все еще звучать на танцевальных площадках. Публику предполагалось ублажать пестрым попурри из «старых мелодий», новых ритмов, пасадобля, фокстрота и танго.