Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Эту оперу Гендель сочинял с августа по октябрь 1736 г. Театральный сезон 1736/37 г. был для него невероятно напряженным – он работает над возрождением четырех более ранних опер, еще три готовит к премьере, занимается корректурами старых ораторий, сочиняет новую и перерабатывает еще одну, двадцати с лишним летней давности – написанную им в 22 года ораторию «Триумф времени и разочарования» (в новой редакции «разочарование» заменено на «истину» [123] Замена слова в названии «Il trionfo del Tempo e del Disignanno» вызвана тем, что итальянское disignanno невозможно перевести ни на английский, ни на русский языки без частичной потери смысла. Ближе всего его значение не к «разочарованию», а к «трезвению» – утрате иллюзий, позволяющей увидеть реальность. ). В результате весной 1737 г., между премьерами «Джустино» и «Береники, царицы египетской», он переживает первый из параличей, которые будут преследовать его на протяжении всей оставшейся жизни. К своему ужасу, Гендель на некоторое время теряет подвижность правой руки, что означает, что он не может ни дирижировать оркестром, ни играть на органе. Дела были так плохи, что автор пропустил ряд представлений «Джустино» и отсутствовал на премьере «Береники» в мае 1737 г. Публика была обеспокоена, газеты сокрушались, что слушатели лишились изумительного музыканта, однако Гендель сумел довольно быстро восстановиться – согласно письму графа Шефтсбери к двоюродному брату, весной 1737 г. мистера Генделя дважды видели верхом.

Так получилось, что виднейшим английским композитором XVIII в. стал немец. В 1695 г. не стало Генри Пёрселла, главного героя и немеркнущей гордости английского музыкального барокко. Георгу Фридриху Генделю в этот момент десять лет, он живет и учится музыке в саксонском городе Галле, и ничто не предвещает того, что он станет самым влиятельным, любимым и обсуждаемым композитором в столице Британской империи. Гендель – одногодок Иоганна Себастьяна Баха. Он учился в Германии, потом поехал в Италию и оказался в Англии, когда ему не было еще тридцати. Там Гендель прожил большую часть жизни, в последние десятилетия переключившись с масштабных опер в итальянском вкусе на оратории. Этот жанр близок опере, но в оратории отсутствует сценическое действие, а значит – сопутствующие условности: машинерия, костюмы и манипуляции с бутафорскими предметами. Оратория – не театральный, но концертный или духовный жанр, эпическое повествование о библейских или исторических событиях либо морализаторское рассуждение, исполняемое певцами-солистами и оркестром и вдобавок – с одним или несколькими хорами. Степенный, в возвышенном тоне рассказ структурирован как вереница музыкальных номеров, где чередуются единоличное повествование, реплики хора, вокальные арии, хоровые номера и оркестровые интерлюдии. Своей нарядной строгостью и торжественностью тона оратория очень подошла для английского слуха, больше ценящего красоту хорового пения, чем виртуозные сольные арии итальянской оперы с их мелкой вокальной акробатикой.

Виртуозные арии были важной чертой итальянской оперы seria – то есть серьезной, не комедийной оперы «без дураков». Сам термин «опера seria», которым сейчас принято обозначать этот жанр, не был в ходу в XVIII в. – вместо него говорили dramma per musica , музыкальная драма. Так называлось масштабное оперное полотно, наполненное сюжетными перипетиями и благородными или коварными героями из мифов или античной истории, виртуозно певшими о долге, страсти и роковой судьбе.

Первым международным успехом Генделя стала именно такая, «серьезная» опера под названием «Агриппина», написанная для венецианского театра в 1709–1710 гг., когда автору было 25 лет. Через год последовал «Ринальдо» – одна из самых значительных оперных побед Генделя. Однако в его восприятии жанра seria была как будто крупинка пороха: в последующих операх – «Флавий», «Партенопа», «Орландо», выдержанных в самом изысканном и нешуточном итальянском тоне, то и дело появляется герой или эпизод неуловимо «не отсюда», как будто в опере seria блуждал отсвет другой разновидности оперного искусства – смешной оперы buffa , где типизированные герои – простофиля, пройдоха, субретка, комический старик – попадали в несуразные ситуации, плели сложнейшие интриги и сами становились их жертвами.

Через пять лет после «Джустино» Гендель напишет своего «Мессию» – ораторию о рождении, земном и небесном пути Иисуса, сейчас уже ставшую частью стереотипного английского Рождества: «елка – омела – сливовый пудинг – “Мессия”». После ее успеха Гендель переключится на оратории окончательно и уже не вернется к оперному жанру. Таким образом, «Джустино» и представленную тремя месяцами позже «Беренику, царицу египетскую» можно назвать поздними генделевскими операми. В них, по виду серьезных, еще заметнее та искра легкомыслия, о которой говорилось выше: то Гендель введет откровенно комического персонажа «из простых», то напишет вокальную партию буффонного характера, то заставит героев трунить над самим каноном оперы seria , исподтишка нарушая или окарикатуривая его нормы. А посмеяться было над чем: классическая итальянская серьезная опера подразумевала массу длиннот, ходульностей, абсурдных жанровых ритуалов и давящего великолепия – сюжетного, вокального, костюмного, – которое буквально просилось в фарс.

Мы привыкли думать об опере seria как об оазисе непробиваемого консерватизма, где типизированные герои, попадая в типизированный драматический переплет, распевали типизированные арии в типизированных аффектах. В случае с Генделем это не совсем так – по письмам и газетам тех лет видно, что современникам непросто было даже четко определить жанр иных его «серьезных» опер. Они то пользуются словом opera , то говорят serenata или даже operetta – то есть это был гибкий жанр, колебавшийся от высокой драмы до сентиментальной лирики или даже юмора. «Джустино» – яркий пример серьезной оперы с самоиронией: в нескольких актах там компактно расположились кораблекрушение, пара сцен с волшебными видениями, говорящая гробница, нападение дикого зверя и морского чудища. В третьей сцене второго акта, когда страдалица Арианна оказывается прикована к камню, в либретто кратко сказано: «В отдалении, постепенно поднимаясь из моря, виден чудовищный монстр, подплывающий ближе к скале». С похожей деловитостью это иллюстрирует музыка: объединенный оркестр делает что-то вроде басовитого «тррррра-та-та-та-та-а-а», которое даже в тот век невинной впечатлительности напугало бы разве что котенка. Весь этот капустник занимает десять секунд, после чего Арианна, которая незадолго до этого оплакивала судьбу в речитативе, заламывая руки, оказывается благополучно спасена проплывавшими мимо героями.