Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Комичность чудовища не должна вводить зрителя в заблуждение: скорее всего, Гендель и не намеревался писать настоящего монстра с когтями, чешуей и страшной пастью. Тот с самого начала был картонным: дело в том, что в дистиллированном виде опера seria и не могла существовать в Англии – она дышала воздухом и порядками католической Европы, важной ее частью было роскошное [124] Виртуозное мужское пение в высоком регистре, традиция, пришедшая в оперу из ренессансной церковной музыки, где вместо женщин пели певцы-кастраты. В эпоху барокко они становились прославленными оперными звездами. пение кастратов, она ассоциировалась с аристократическими причудами, с чудесами и люксусом и была очень далека от рациональной и пуритански настроенной английской публики.

Почти за десятилетие до «Джустино» и других поздних опер Генделя в Англии появилась и наделала шума знаменитая «Опера нищего», созданная двумя Джонами – антрепренером Джоном Ричем и автором музыки Джоном Геем. Это было специфически английское явление, получившее название ballad opera – балладная опера и позже распространившееся за пределы Англии. «Опера нищего» представляла собой три акта развеселого театрального фарса, укрытого лоскутным одеялом из десятков мелодий, известных каждому в зале, – песен из популярного сборника, народных шотландских и ирландских баллад, церковных гимнов. Туда же входила нарезка из спародированных арий из опер seria , включая, разумеется, очень популярного в Англии Генделя.

Джон Гей знал, над чем смеется, – он был прекрасно знаком с итальянской оперной традицией и принимал участие в создании генделевского «Ациса и Галатеи» в 1719 г. «Опера нищего» прошла больше 60 раз за сезон и оказалась коммерческой бомбой. После проекта Рича – Гея были изданы и исполнялись на лондонских сценах порядка 80 аналогичных «опер». В какой-то момент возникла необходимость контролировать их содержание: веселье дошло до того, что в 1737 г. был принят закон о театральных лицензиях, согласно которому все сценические постановки должны были быть одобрены сверху, была введена цензура, и часть театров закрылась.

Балладные оперы продолжали обсмеивать итальянщину и в музыкальном смысле часто черпали непосредственно у Генделя. Напрашивается мысль, что это могло уязвить его или нанести урон его композиторскому престижу. Произошло обратное: оригинал и шарж одинаково нравились публике и неожиданным образом работали друг на друга. На деньги, вырученные с «Оперы нищего», Джон Рич отстроил театр Ковент-Гарден – самую знаменитую оперную сцену Лондона (сначала он назывался «Королевский театр»). Безусловно, Гендель чувствовал конкуренцию: об этом говорит обилие чудес, танцев, призраков и превращений в его операх 1730-х гг. по сравнению с более ранними, написанными для Королевской академии – например, с драматической «Роделиндой» и «Юлием Цезарем» (1724).

Начиная с сезона 1734 г. Рич, которому сложно отказать в коммерческом чутье, заключает партнерство с Генделем: в понедельник в его театре могла идти опера seria , а во вторник – пародирующая ее балладная опера. Так получилось и с «Джустино»: через несколько месяцев после премьеры на той же сцене появилась комедийная сенсация 1737 г. – бурлеска «Дракон из Уонтли», к тому же написанная фаготистом из генделевского оркестра. Под помпезную псевдоустрашающую музыку ее герои тоже встречались с чудовищем, частично навеянным «Джустино». «Дракон из Уонтли» оказался самой популярной оперной комедией после «Оперы нищего» и продержался на сцене несколько десятков лет.

Чудовища на барочных оперных сценах имеют давнюю и славную историю. Она не всегда была историей побед: вот письмо, в 1747 г. присланное в газету Mercure de France от имени одной знатной бургундской дамы. В нем остро ставится вопрос об удручающем положении дел в такой важной области, как монстры в tragedie lyrique (или tragedie en musique ) – французских оперных жанрах, ведущих историю с конца XVII в.: «Я замечаю с прискорбием, что одна из главных прелестей лирического театра подвергается небрежению и все сильнее клонится к печальному закату. Говоря откровенно – каков позор для нашего просвещенного века! Подумать только! Чудовища, задействованные в tragedie [lyrique], стали так тщедушны и неуклюжи, что вызывают жалость. Недавно я побывала на представлении “Персея” в придворном театре. ‹…› Разве это чудовище – две лапы размером с мой веер, – которое силится напугать Андромеду, готовую рассмеяться ему в лицо? ‹…› Будем откровенны: пора бы уже ввести правила, несколько незыблемых принципов изображения чудовищ. Любой морской монстр, к примеру, должен быть по крайней мере 18 футов (5,5 м) в длину и 6 (1,8 м) в ширину, с объемом пасти, который позволил бы ему поглотить 20-летнего. Как смехотворно выглядит чудовище, уменьшенное до размеров тявкающей сторожевой собаки. Поистине, это стыд!» К сожалению, это изумительное письмо, вероятнее всего ирония. Опера seria ко второй трети XVIII в. уже несколько отходит от изображения демонов, колдуний и ящеров – это кажется дурным тоном. Именно поэтому Гендель в эпоху своих героико-комических опер для Ковент-Гарден обращается ко все более старым источникам: либретто «Джустино» является переработкой венецианского текста аж 1683 г. и было написано в 1711 г. Пьетро Париати для оперы Альбинони [125] Томмазо Альбинони (1671–1751) – прославленный мастер итальянского барокко, современник Генделя. ; существовала также опера Вивальди на этот сюжет, правда ее Гендель мог не слышать.

Однако, если почитать более ранние газеты, они полны вполне серьезных жалоб зрителей на неподобающую комичность в изображении оперных монстров. Письмо от 1727 г., описывающее восстановленную парижскую постановку «Беллерофонта» Жана-Баттиста Люлли, повествует о том, как дракон посреди представления развалился на куски, явив зрителю сидевшего в его утробе полуодетого юношу, управлявшего механическим зверем, а в 1677 г. французская La Fontaine с возмущением замечает, что у летающих божественных колесниц в театрах то и дело что-то сбоит, в результате чего певцы остаются повисать на веревке, умоляя о помощи.

Франц Шуберт (1797–1828): «Форель» («Die Forelle») op. 32, D550 (1817)

(Песня для голоса и фортепиано)

https://goo.gl/hLkuqj

(Квинтет «Форель» для фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса D667)

https://goo.gl/xt5vGv

Самая известная из песен Шуберта «Форель» в коллективном восприятии приравнена к его музыке вообще – пожалуй, наравне с «Аве Марией», известной даже случайному слушателю. Три компактных куплета, простодушно обаятельный тон, насвистывающийся мотив – кажется, что эта музыка очень проста. Возможно, поэтому сюжет, содержащийся в ней, известный не всем и довольно неоднозначный, зачастую «забывается» слушателем – так же, как то, что пресловутая «Аве Мария» на самом деле называется «Третья песня Эллен» и входит в цикл на стихи Вальтера Скотта о Деве озера из артурианских легенд.